Punk Cramps: Verliebt in das Bild im Fernseher

Nerds und Wilde sind zwei eher einander entgegengesetzte Charaktermuster der Rockkultur. Der Nerd, zumal wenn er ein Plattensammler seltener Momente menschlicher Verausgabung oder Grenzerfahrung ist, wenn er also Sammelgebiete wie früher Rock ’n’ Roll, Garagenpsychedelia oder Dinge, die aus südlichen Sümpfen kamen, kultiviert, möchte er das Wilde, das ihm selbst abgeht, einhegen.

Will von Recording Studios dokumentierte und also bezwungene Wildheit unter sich haben, kontrollieren und nur auf den Zuruf anderer Nerds qua wohlsortierte Sammlung vorzeigen. Mit weißen Handschuhen bewaffnet.

Der wilde Sänger will dagegen ganz was anderes vorzeigen. Und auch wenn Lux Interior (1946–2009), äußerst wilder, oft behandschuhter Bühnenmittelpunkt der Cramps, stets darauf bestanden hat, anders als Iggy Pop und Jim Morrison, sich immer nur fast entblößt zu haben, so war er doch wilder als diese und alle ihre Punk-Epigonen zusammen. Ich weiß es, ich hab ihm zugesehen.

The Cramps: „Gravest Gravy“ (Vengeance Records/HHV)

Nun war er aber auch genau der Tonträger und Wissen darüber sammelnde, hingebungsvolle Philologe diverser ultravitaler Trash-Richtungen einer Vintage-US-Pop- und -Rockmusik. Der redselige Vertreter der guten alten Theorie, dass nur unterhalb der regulären Budgets der Kulturindustrie jener Enthusiasmus gedeiht, für den es sich lohnt, Vinyl zu horten: bei all den kleinen Klitschen mit ihrer unverblümten und drastischen Labelästhetik.

Ob diese nun aus Gründen von Provinzialität, Exzentrik, Avantgardegeist oder unternehmerischem Unvermögen klein waren, spielt eine sekundäre Rolle. Lux Interior fühlte sich den historischen Resultaten dieser romantischen oder (von mir) zurechtromantisierten Arbeitsbedingungen ebenso verpflichtet wie einer brachial unterhaltsamen Bühnenshow.

Aber diese, in den 1970ern, einer Zeit der Prog- und vor allem AOR-Hegemonie schwer zu findenden Rockabilly- und Hillbilly-, Blues- und Rock-’n’-Roll-Kleinode waren auch Offenbarungen von transformativen Wahrheiten für ihn. Er hatte keinen authentizistischen, sondern eher einen Glam- und Drag-affinen Zugang zu Rock ’n’ Roll, Psychedelia, Country und Rockabilly samt dazugehörigen Klamotten, Make-up und Übertreibungshabitus.

Lux Interior war damit allein, bis er in Sacramento eine Hitchhikerin aufgriff, die zu denselben Göttern betete. Sie sollte sich später Poison Ivy oder Ivy Rorschach (*1953) nennen und erst sein Tod im Jahre 2009 wird die beiden scheiden.

Gemeinsam bauten sie ihre Plattensammlung auf, von der ein Mann, der sie 1977 kennenlernte, sagte, sie sei schon damals das größte Trash-, Psycho- und Rockabilly-Archiv gewesen, das es auf der Welt gab. Mit dieser Sammlung im Rücken und dem blendend gestylten Äußeren der beiden werden sie zu lokalen Stars, die oft Backstage eingeladen werden und beschließen, selbst eine Band zu sein.

Poison Ivy wird von nun mit einer strengen, aber enthusiastischen Rhythmusgitarre die Stränge definieren, über die Lux dann schlagen konnte. Es war wie umgekehrte Ike & Tina Turner. Sie hält den Laden musikalisch zusammen, während er vorn die Blicke auf sich zieht. Das Schiefe an diesem Bild: Von ehelicher Gewalt ist bei den Rorschach-Interiors nichts bekannt, sie waren in jeder Hinsicht ein symbiotisches Paar.

Und: Ein Blickfang ist Ivy auch immer gewesen. Oft war sie das Model für die Albencover und illustrierte posensicher und kostümdetailverliebt Titel wie „A Date with Elvis“, „What’s Inside a Girl?“ und „Journey to the Center of a Girl“.

Entnervt von der kalifornischen Mellowness zieht das Paar 1975 in Lux’ Heimat Akron, Ohio. Dort und in der näheren Umgebung wird gerade die US-Musik komplett umgebaut: Rocket from the Tombs, Pere Ubu, Peter Laughner, Dead Boys, Adele Bertei, Devo, Bizarros – alle, die in den nächsten Jahren New York oder L. A. mit einer Zukunftsundergroundmusik stürmen werden, kommen aus diesen Industriestädten im Niedergang.

Deswegen klingen die Cramps bei aller 50’s-Begeisterung nie retro: Die Synthese aus verrosteter Metallverarbeitung und verstockt bis humorvollem Hinterwald ergibt ein doppeltes Außenseitertum, für die das Punk-Mindset nicht ausreicht. Vor ziemlich genau 50 Jahren (1.11.1976) spielen die Cramps als Quartett dann zum ersten Mal live in New York, wohin sie Ende ’75 übersiedelten, im CBGB’s und Max’s Kansas City, ein halbes Jahr später entstehen im mythischen Memphis die Aufnahmen, um die es hier geht: das verlorene Debütalbum „Gravest Gravy“.

Die Cramps waren immer auch eine Frauenband: Zwei Schlagzeugerinnen brachten sie in Bewegung, deren zweite, Miriam Linna, noch eine ganz eigene Karriere als Musikerin (The A-Bones unter anderem) und Labelmacherin (Norton Records) machen sollte, ihrerseits Fan-Philologie mit kindlichem Enthusiasmus versöhnend.

Beide waren allerdings schon von Nick Knox ersetzt worden, als es zu den Aufnahmen in Memphis kam. Später war es Candy Del Mar, die Poison Ivy als Führungskraft am Bass entlastete. Doch für Memphis 1977 muss man noch ein anderes sehr wichtiges männliches Bandmitglied vorstellen.

Im Sommer 1982 wohnte ich in einem Hotel zweifelhaften Rufs in Manhattan. Mein Flurnachbar war selten zu sehen. Wenn ich spät nachts heimkam, schlich er, mit einer Kapuzenrobe angetan wie der Schnitter persönlich, über den Korridor. Seine Haare, die per Extrem-Seitenscheitel nur an einer der narbigen Gesichtshälften asymmetrisch herunterhingen, waren schon mit 30 naturgrau geworden – jedenfalls sollte es so aussehen.

In George A. Romeros „Nacht der lebenden Toten“ hatte er tatsächlich einen der zahllosen Zombies gespielt. Der Nachtportier warnte mich vor ihm, obwohl der Kapuzenmann zart grunzend regelmäßig grüßte. Das war Bryan Gregory, der damals schon nicht mehr bei den Cramps war. 1980, nach dem Erscheinen des ersten offiziellen Albums, hatte er die Band über Nacht verlassen. 2001 ist er – wohl an den Folgen von Aids – gestorben.

Auf der Schallplatte, um die es hier geht, ist er dagegen unüberhörbar. Gleich im ersten Lied, dem Cramps-Signature-Piece „TV Set“, hört man ihn überdeutlich, wie er mit schneidend scharfen Noise-Breitseiten die Breaks auffüllt. Aber nur an den dafür vorgesehenen Stellen.

Die Cramps halten die Traditionen hoch, an die sie glauben und die zum größten Teil aus den 1950er-Jahren stammen. Zugleich sind sie eine hemmungslose 1980er-Lärmtruppe, für deren Klassifizierung das dumme Wort Postpunk erst mal ein paar Runden um den Block gehen darf. Die Noise-Querschläger von Gregorys Gitarre lassen sich gut vergleichen mit der Aufnahme, die die Band von demselben Stück – das lyrische Ich ist verliebt, aber nur in das Bild auf dem Fernsehschirm und in die Stimme derselben Person aus dem Radio – drei Jahre später mit demselben Produzenten für ihr reguläres Album „Songs the Lord Taught Us“ gemacht haben.

Sie kommen disziplinierter, an denselben Stellen und sie sind akkordisch gestimmt, bei der ’77er Aufnahme klingen sie dagegen tatsächlich wie ein gestörter Fernseher. Die nihilistische Musique concrète der Medienumgebung der Mid-Seventys.

Diese Aufnahmen machten sie mit Alex Chilton (1950–2010) als Produzenten, einer anderen Jahrhundertfigur des genial Unvollständigen und tragisch Unterbezahlten, über den man ein paar Hundert Zeitungsseiten lang erzählen könnte. Von diesen nun veröffentlichten Sessions, die 1977 im Ardent Studio in Memphis gemacht wurden, landeten nur fünf hier nicht wiederveröffentlichte Stücke auf der ersten EP („Gravest Hits“), vier später mit Kid Congo Powers neu aufgenommene Songs auf dem zweiten Album „Psychedelic Jungle“ und einer, nämlich erwähntes neu, aber in derselben Besetzung aufgenommene „TV Set“ auf dem ersten Album „Songs the Lord Taught Us“, das ebenfalls Chilton produzierte.

Doch mittlerweile waren sie eine andere Band, stark geprägt von den Erfolgen ihrer Bühnenprovokationen, schneller, professioneller und hibbeliger. Bei „Gravest Gravy“, ein Albumtitel, der noch mit Lux gemeinsam entwickelt wurde, sind sie stilistisch offener.

Chilton ist hier auch musikalisch ein Einfluss, der seine skurrilen Beat/Pop-Fantasien in dem sehr schönen „Hungry“ einbringt, einer Coverversion der 60’s-Teenagerband Paul Revere and the Raiders, bei der er auch Orgel spielt. Wenn man an anderem Ort liest, dass Lux Interior einmal davon schwärmte, wie genial es Marc Bolan gelang, bei T. Rex harsche Rockabilly- und Rock-’n’-Roll-Zitate und -Zeilen unterzubringen, ohne das Teen-Paradigma zu sprengen, dann kann man sich vorstellen, was hier gewollt war.

Große graue Eminenzen des 80er-Hardcore-Underground haben zusammengelegt, um dieses Album, das die Cramps selbst immer schon rausbringen wollten, endlich zu veröffentlichen. Henry Rollins supervisierte und schrieb Liner Notes, sein Lebensmensch, Ian MacKaye von unter anderem Fugazi, tat dabei mit. Die Aktivierung des Ardent-Sounds, der uns so viele tolle Alex-Chilton-, Big-Star-, James-Luther-Dickinson- und Tav-Falco-Werke schenkte, wurde von verschiedenen Spezialisten der Sonophilie gewährleistet, die für das Projekt gewonnen werden konnten.

Hört man das heute, kann man ein Aufbruchgefühl spüren, das größer und weitreichender wirkt, als man es, von seinen Langzeitwirkungen aus rekonstruiert, gedacht hätte. Die ein gutes Jahrzehnt später, von Lux Interior stolz als Antwort auf die Cramps reklamierte reiche und dichte Subkultur um Psychobilly und die Fledermäuse eines Zombie-Rock-’n’-Roll, hatte auch nur eine Weile Bestand. Was heute von all dem bleibt, sind vor allem die Cramps selbst und ihre gut 20 Jahre Arbeit mit 20 beteiligten Musiker_innen auf zwölf Alben.