Hier hausen Löwen — Faultline

Im Rausch des Trumpismus: Elon Musk, 2024

Die Welt ist eine terra incognita: Mal ein ödes Land, mal eine schwüle Wildnis, bevölkert von Dämonen und mächtigen Tieren. »Hic sunt leones« (Hier hausen Löwen) stand in den alten Landkarten überall dort, wo das unerforschte Gebiet begann und das Wissen des Zeitalters an seine Grenze kam.

Solche weißen Flecken gibt es viele auf den Karten, in die Alejandro, ein junger adeliger Hofmann, immer wieder blickt, während er, begleitet von zwei Soldaten, um 1650 von Madrid nach Paris reitet. Alejandro ist die Hauptfigur von »Les Indes«, dem aufregenden Film des Franco-Schweizer Regieduos Pauline Julier und Nicolas Chapoulier in der unabhängigen Sektion »Giornate degli Autori« bei der »Mostra«, dem Filmfestival von Venedig. Im Auftrag des spanischen Hofs soll er ein Porträt des Malers Diego Velázquez überbringen, das die künftige Braut von König Ludwig XIV. zeigt. Der Film erzählt von dieser Reise quer durch ein Europa, wie es heute aus den Gemälden und Erzählungen der höfischen Gesellschaft bekannt ist. Die Welt außerhalb aber ist primitiv und gefährlich.

Wie kann man sich die Welt ordnen und erschließen? Wo gibt es noch Wahrheit und Wissen in der Post-Truth-Welt? Und wozu überhaupt Kino, das mehr ist als Eskapismus?

Die ersten Bilder zeigen Velázquez bei der Arbeit, die letzten den Empfänger beim Blick auf das Gemälde. Die Beziehung zwischen Künstler und Publikum und die Frage, inwiefern ein Bild oder eine Landkarte oder ein Kunstwerk überhaupt Wirklichkeit repräsentieren können, sind die untergründigen Erzählfäden, die »Les Indes« zusammenhalten: ein fein ziselierter, kluger, gleichzeitig neugierig beobachtender und reflektierender Film, der an das Werk des Katalanen Albert Serra und der Argentinierin Lucrecia Martel ebenso erinnert wie an die Kulturgeschichten Michel Foucaults. Der Titel »die Indien« verweist auf die »Neue Welt«, wie Amerika zunächst genannt wurde, und die Erzählungen über ihre Kolonisierung, die irgendwo zwischen Reportage und Abenteuerroman angesiedelt einst ganz Europa in Atem hielten.Im Blick der Filmemacher und ihrer Hauptfigur erscheint auch dieses Europa selbst plötzlich als fremd und abenteuerlich, ein unbekanntes Land, das wie seine Bewohner von den Menschen der Höfe kolonisiert und zivilisiert werden wird. Alejandro repräsentiert diese Sicht eines Eroberers und Zivilisators, der freundlich und neugierig, aber sehr konsequent in der Absicht, die Ordnung der Dinge zu erforschen, diese erst erschafft und den Verhältnissen aufzwingt.

Der Löwe ist auch das prächtig-verspielte Wappentier von Venedig, das einmal als Seerepublik das Mittelmeer beherrschte und heute im Schatten des einstigen Glanzes immer noch sehr gut lebt. Die Schönheit dieser Stadt stellt die größte Konkurrenz für jeden der über 120 Filme dar, die in diesem Jahr auf dem Lido, dem schmalen Festlandstreifen vor der Venezianer Lagune, gezeigt werden.

Tatsächlich ging es in vielen Filmen um die Themen, die in »Les Indes« so schön und beiläufig entfaltet werden: Wie kann man sich die Welt ordnen und erschließen? Wo gibt es noch Wahrheit und Wissen in der Post-Truth-Welt? Und wozu überhaupt Kino, das mehr ist als Eskapismus?

Diese Fragen berührten ein Festival, das sich zuallererst als »Marke« in der Konkurrenz mit anderen Festivals behaupten will, bevor es womöglich auch noch als Akteur die Welt des Kinos mitgestaltet. Die Mostra ist nach Cannes die klare Nummer zwei unter den Festivals und hat sich zur Startrampe für die Oscar-Verleihung gemausert. Diesmal ging allerdings die Zahl der US-Filme spürbar zurück. Die Krise des Kinos, also wachsende inhaltliche wie stilistische Normierung bei schrumpfenden Budgets und nachlassendem Publikumsinteresse, war klar erkennbar.

Den Mangel an US-Spielfilmen glich Festivaldirektor Alberto Barbera durch einige markante englischsprachige Dokumentarfilme aus. Allen voran »Musk«, Alex Gibneys Kulturgeschichte der Digitalisierung der Welt als überraschend kurzweilige Vier-Stunden-Marathonreise in den Kopf von Elon Musk. Gibney ist ein exzellenter Journalist und vermeidet platte Polemik. Doch von Minute zu Minute wird alles schärfer, zumal er mit Musks Ex-Frau, einer Ex-Geliebten, früheren Arbeitskollegen und Musks Vater spannende Gesprächspartner hat. Der Film wird zu einer abgründigen Psychoanalyse, die Musks Digital-, Raketen-, Auto-, KI- und Reproduktionsträume mit den »Männerphantasien« von Klaus Theweleit verbindet, der Faschismus aus Männergeschichte und Körpertheorie erklärt. Das Digitale ist nur eine noch perfektere »Verpanzerung«, die Reaktion auf eine Welt, die als chaotisch, kontingent und unberechenbar erfahren wird. Und Musk ist ein menschlicher Terminator, der den Zufall abschaffen will. Die letzte Konsequenz dieser Phantasie ist nicht mehr der verpanzerte Körper, sondern die gepanzerte Welt.

Musk ist ein menschlicher Terminator, der den Zufall abschaffen will.

Das längste Dokumentarfilmprojekt in Venedig dauert rund acht Stunden und stammt von Luca Guadagnino: »Joie de vivre« ist eine Tiefenbohrung in die Cinephilie des 20. Jahrhunderts und die Filme von Guadagninos Lehrmeister Bernardo Bertolucci. Schnell ist man von den Bildern gebannt, die an ein Kino erinnern, das engagiert, intellektuell und sinnlich war. In seinen Filmen »1900« und »Der letzte Kaiser« gelang Bertolucci nicht weniger, als das ganze 20. Jahrhundert in seinen Fragen, Ideologien und Verwerfungen in einen Film zu fassen.

Seither ist dies vielleicht niemandem so geglückt wie jetzt dem in England lebenden Russen Ilja Chrschanowskij. »Dau«, dessen dritter Filmteil im Wettbewerb lief, ist ein unvergleichliches Projekt, dessen über 20jährige Produktionsgeschichte hier nicht referiert werden kann, genauso wenig der Zusammenhang mit den beiden »Dau«-Filmen, die vor ein paar Jahren auf der Berlinale zu sehen waren.

Ein Parforceritt durch die sowjetische Geschichte, beginnend 1928, endend 40 Jahre später, in zwei Teilen mit einer Pause. Nicht nur dies erinnert an Brady Corbets »The Brutalist«, der – nach dem sowjetischen Filmemacher Dsiga Wertow – am ehesten für alles hier ein Referenz- und Vergleichsfilm ist: in seinem Grundgefühl, auch in einer gewissen Manie und Eigenwilligkeit, die der Regisseur mit seiner Hauptfigur teilt, dem Physiker und Nobelpreisträger Lew »Dau« Landau (1908–1968), dessen Biographie sehr frei als Vorlage dient, vor allem aber in seiner Visualität, die immer wieder tatsächlich neue Bilder und Momente hervorzaubert; in dem Versuch, geistige und künstlerische, vor allem kreative Prozesse, kurz: das Genialische auf die Leinwand zu bringen.

In Leningrad 1928 entfaltet sich mit Filmbeginn ein Bewusstseinsstrom, der einen mit subjektiver Kamera minutenlang durch die Straßen taumeln lässt. Man ist mittendrin im großen Traum vom Roten Oktober, der Idee der Konstruktion des Neuen Menschen durch Sowjetmacht und Elektrifizierung. In Straßen mit Ratten, Dreck und Menschenmassen, Wohnungen mit Tapeten von Kandinsky und Malewitsch, dazu knallbunte Farben, Spiegel, Dreiecke, Verzerrungen. Junge Frauen in Pelzmänteln zitieren Majakowskij und Lenin, fesche Jünglinge in Roten Jacketts und hellblauen Pyjamas räsonieren über ihre Zukunft in einer Hölle gemeinsam mit Bakunin und Dostojewskij. Das lärmende Chaos geht weiter und weiter, präsentiert dabei immer wieder neue Räume und visuelle Wunder, von denen hochhausgroße Plakate und sechsmotorige Propellerungetüme nur die offensichtlichen sind. Die Ordnung der Dinge lässt sich nur indirekt herstellen.

Man ist mittendrin im großen Traum vom Roten Oktober, der Idee der Konstruktion des Neuen Menschen durch Sowjetmacht und Elektrifizierung

»Dau« gelingt es, Kino als Weltentwurf wiederzubeleben und damit an eine Tradition anzuknüpfen, die wie Godard und Bertolucci zwischen Kunst und Leben nicht trennen will. Und der Film wirft einen neuen Blick auf Geschichte, ist eine Verteidigung ihrer Komplexität und Leerstellen, multiperspektivisch, strukturell und materialistisch.

Einfache Antworten und flinke Thesen wird man in »Dau« vergeblich suchen. Diese Art von simpler Wahrheit kommt nicht zurück.