Filme aus der Zukunft

Manchmal produziert das Fernsehen Bilder, die es schaffen, die Neurose einer nationalen Kultur besser einzufangen, als es jedem Theoretiker jemals gelingen könnte. Kurz nach den Unruhen, die 2011 Teile Londons erschütterten, trat der Historiker David Starkey bei Newsnight auf. Er war zum Auftritt in die Show eingeladen worden und hatte die Rolle eingekleidet. Er trug einen blauen Anzug, einen Taschenschal mit Paisley-Muster, eine rote gepunktete Krawatte und blickte durch eine helle Schildpatt-Brille und strahlte einen Hauch von Theater und Unfug aus. „Ich habe gerade Enoch Powell noch einmal gelesen“, sagte er, streckte die Vokale aus und versuchte, ein Grinsen über das Unbehagen zu unterdrücken, das er seinen Co-Diskussionsteilnehmern Owen Jones und Dreda Say Mitchell bereitete. Er ließ seine Augenbrauen über seiner Brille blitzen, bevor er fortfuhr – er hatte seine Linien im Spiegel geübt und ließ sich nicht davon abhalten, sie zu erlernen – „. . . . die Flüsse der Blutrede‘. Irgendwann zog er aus seiner Tasche eine Abschrift einer SMS, die ihm einer der Plünderer geschickt hatte, und las in SMS-Sprache eine Nachricht über die „Dem Pigs“. Dann kam das Crescendo. Aus der multiethnischen Zusammensetzung der Unruhen lasse sich nur eine Schlussfolgerung ziehen, sagte Starkey: „Die Weißen sind schwarz geworden.“

Jones und Mitchell beeilten sich, ihn anzuprangern, und die Show verfiel in Anschuldigungen und Beschuldigungen. Aber hinter dem Übersprechen steckte etwas Interessantes. Starkey machte nicht nur eine rassistische Behauptung; Er betrauerte öffentlich den Tod einer bestimmten Kulturform, die man früher eine Kultur der Ehrerbietung nannte. Hier ist der Junge aus der Arbeiterklasse, jetzt eine Art Tory, aus einer ehemaligen Labour-Wählerfamilie, gekleidet in Anzug und Krawatte, der den besten Eindruck eines Aristokraten macht und die Tatsache beklagt, dass die Jugend, die Geschäfte plündert und der Polizei gegenübertritt, nichts von dieser Bewunderung für die Vorgesetzten hegt. Wenn Aufruhr eine politische Bedeutung hat, dann ist sie Missachtung der Autorität.

Ich dachte an diese Episode, die ich live gesehen hatte, als ich einige Jahre später zum ersten Mal John Akomfrahs Handsworth Songs (1986) sah, einen weiteren Bericht über Unruhen und den Niedergang der Ehrerbietung. Der Dokumentarfilm verläuft in zwei parallelen Bahnen: Szenen von Unruhen und Gemeindeversammlungen von Opfern von Polizeigewalt sowie Aufnahmen von Windrush-Ankömmlingen aus der Karibik in Anzügen, die den Eindruck erwecken, als hätten sie England unironisch als ihr Mutterland bezeichnet. Stuart Hall beschrieb diese Generation, zu der er gehörte, als die „letzten Kolonialherren“; Sie dachten immer noch, dass das Imperium, wenn nicht dasselbe wie Fortschritt und Moderne, so doch zumindest ein Vorläufer für sie sei. In „Handsworth Songs“ geht es um die Enttäuschung dieser Erwartungen, die sich in kontrastierenden Bildern von gepflegten karibischen Männern und Frauen mittleren Alters sowie der jüngeren Generation in Jeans und T-Shirts widerspiegelt, die an Polizeilinien vorbei durch die Straßen stolzieren. Während antirassistische Organisatoren vor der Kamera erzählen, wie Polizeigewalt und Schikanen die Unruhen auslösten, ist der Vergleich mit 2011 kaum zu übersehen. Der Ausbruch von 1985 wurde durch den Tod von Cynthia Jarett, der Großmutter des Grime-Künstlers Scorcher, an einem Herzinfarkt nach einer Polizeirazzia ausgelöst; Der spätere Ausbruch wurde durch die Ermordung von Mark Duggan in Tottenham ausgelöst.

„Handsworth Songs“ wurde von Salman Rushdie feindselig rezensiert, der ein Jahr von der Veröffentlichung der „Satanischen Verse“ entfernt war und vermutlich die Anliegen des Buches mit dem multikulturellen urbanen Großbritannien im späten 20. Jahrhundert im Hinterkopf hatte. Er fand in Akomfrahs Film etwas frustrierend Vermeidendes:

Es gibt eine Zeile, die wir von Handsworth Songs lernen sollen. „In den Unruhen gibt es keine Geschichten.“ Es wiederholt sich, „nur die Geister anderer Geschichten“. Das Problem ist, dass uns die anderen Geschichten nicht erzählt werden. Was wir bekommen, ist das, was wir aus dem Fernsehen kennen. Schwarze als Ärger; Schwarze als Opfer; Hier ist ein Rasta, der dem Boot ausweicht; Hier sind die alten Nachrichtenausschnitte der Leute aus den Fünfzigern, die von Bord gingen und Calypsos über „Liebling London“ sangen.

So ungeschickt Rushdies Kritik auch war, sie schien sich mit einer größeren Frage auseinanderzusetzen. Hatte ein Filmstil, der eine eigene Interpretation der gesellschaftlichen Realität bot, anstatt sich an seinem Thema zu orientieren, etwas schädlich Obskurantistisches? Stand dieser Ansatz grundsätzlich im Widerspruch zur Dokumentation des Minderheitenlebens in der Metropole? Rushdie behauptete, dass bessere, nicht klischeehafte Darstellungen des schwarzen Lebens in der Kunst der Harlem Renaissance und, unglaublicherweise, in Maya Angelou zu finden seien. Er könnte auch auf das Küchenspülenkino von Horace Oves „Pressure“ (1976) verwiesen haben, einem Werk, das Akomfrah bewunderte. Doch was auch immer wir von diesen Urteilen halten, seine Kritik stellte eine schwierige Entscheidung dar: Entweder könnte das Kino über das Leben der Schwarzen höchstens eine Art spielerischer sozialer Realismus sein oder, wenn es sich über diese Grenzen hinaus wagte, entfremdende und desorientierende Bilder produzieren.

Während Akomfrah im Laufe seiner Karriere einen Mittelweg zwischen diesen Polen eingeschlagen hat, gaben andere den Realismus gänzlich auf und wandten sich der Ästhetik der Verfremdung zu. Das 2002 gegründete britische Experimentalfilmkollektiv „Otolith Group“ ist der Vorreiter dieses Genres, das Rushdies Kritik als Provokation auffasst – und den Zusammenbruch des Glaubens an das imperiale Großbritannien und seine universellen Versprechen im Medium eines theorielastigen Dokumentarfilms darstellt.

In einem Interview mit Kodwo Eshun und Anjalika Sagar, den Gründungs- und einzigen Mitgliedern der Gruppe, interpretierte Akomfrah die Herausforderung, die sie zu bewältigen versuchten, wie folgt: „Wenn Sie Schwarz und Brite sind und im Vereinigten Königreich leben, gibt es eine Hierarchie der Erwartungen darüber, wie Sie in den filmischen Rahmen eintreten.“ Es gibt eine Art und Weise, in der Blackness gegenüber der Filmmaschinerie positioniert wird.“ Diese Angst war typisch für die Stimmung vieler Künstler im Jahr 2020. Auf dem Höhepunkt der Black Lives Matter-Proteste, die nach dem Tod von George Floyd Teile der reichen Welt erfassten, waren überall Bilder von schwarzen Figuren zu sehen, und die Atmosphäre, die sie für schwarze Künstler schufen, war kreativ, politisch und intellektuell verdummend. In dieser Atmosphäre allgegenwärtiger Repräsentation kanalisierte die Otolith-Gruppe ein Unbehagen gegenüber dem allzu Erkennbaren, einen Misstrauen gegenüber erhaltenen Bildern und dem Konformismus, den sie hervorrufen.

Sie gelangten über einen etwas umständlichen Weg dorthin. Das Kollektiv startete mit den drei Filmen Otolith I (2003), Otolith II (2007) und Otolith III (2009), die lose von Chris Markers Sans Soleil (1983) inspiriert waren. In Markers Film hören wir eine Frau, die einen Brief eines fiktiven Filmemachers, Sandor Krasner, über einen Film liest, den er gerne machen würde, wobei ihre Stimme mit Bildern dieses Films überlagert ist. In Otolith III sehen wir, wie Charaktere in einem Krimi Rollen für sich selbst besetzen und beschreiben, wie sie sich verhalten würden, wenn sie in dem Film wären, dessen Fragmente wir sehen. Für die Otolith Group ist das kinematografische Bild mit Ballast verbunden, da es so eng mit dem Erbe der Fotografie aus der Kolonialzeit verbunden ist. Ein hypnotisch gelesener Monolog aus Otolith II beschreibt, wie viele Bilder von Mumbai von Händlern auf Märkten verkauft wurden; Jedes ist ein generisches Foto von Straßenszenen, Familien, Bauern, verflacht zu einer Reihe von Archetypen. „Wenn ich könnte, würde ich sie alle vom Markt nehmen“, sagt uns unser Erzähler, bevor er sich fragt, ob dies einfach „eine neue Nachfrage nach alten Fotos schaffen würde“.

Doch es ist ebenso schwierig, neuartige Bilder zu produzieren. Als Reaktion auf Rushdies Beharren darauf, dass wir den alltäglichen Realitäten des schwarzen Lebens Aufmerksamkeit schenken – Eshun und Sagar begannen ihre Karrieren, als die Sprache der politischen Schwärze noch in Mode war – wechselt die Kamera von der Montage von Archivbildern zu Filmaufnahmen des Geländes einer alten Fabrik. Sicherlich werden wir hier sehen, wie der Alltag in Mumbai wirklich aussieht? Stattdessen beobachten wir, wie ein Team rote Metallbleche zu einer Londoner Telefonzelle zusammenfügt: Es wird eine Art Räuber- und Räuberfilm mit indischen Schauspielern gedreht, die Schiebermützen tragen, und der Fluss der Stadt wird so gefilmt, dass er wie die Themse aussieht. Eshun und Sagar führen den Betrachter zu der Erkenntnis, dass selbst die offenkundigsten Bilder des Alltagslebens in unserer globalisierten Welt nur generische Szenen hervorbringen können.

Diese drei Filme geben die Koordinaten für die späteren Projekte der Otolith’s Group vor: eine globale Perspektive, die auf nicht-narrative Weise Reflexionen über die koloniale und postkoloniale Geschichte Indiens und Ghanas – den Herkunftsländern der Regisseure – kombiniert, aber immer mit dem Ziel, Bilder zu produzieren, die leicht schief und fragmentarisch sind. Durch dieses Unterfangen zieht sich konsequent eine Art Futurismus: die Idee, dass die Technologie eine Kultur hervorgebracht hat, die neue Denkweisen erfordert, die im Kino erprobt werden können, auch wenn sie in der Welt der praktischen Politik nicht vorkommen. Sagar kam zu diesen Ideen durch ihr Studium zu Beginn des neuen Jahrtausends an der theorielastigen Middlesex University, wo das Centre for Research in European Philosophy als britischer Außenposten für postmodernes französisches Denken fungierte. Sie und Eshun gehören zu der Künstlergeneration, die in der trockenen Zeit nach der Niederlage des Sozialismus und dem Beginn des Krieges gegen den Terror entstand, als die Schwäche der tatsächlich existierenden Linken eine Flucht in neue fantasievolle Bereiche auslöste.

Während dieses Interregnums blühten allerlei wilde Ideen auf. Eshun begann seine Karriere als Autor in der ähnlich theoretischen Welt des Musikjournalismus der 1990er Jahre. Damals fand man auf den Seiten von NME Namen wie Deleuze und Battaile, eingewoben in die Kritik an House und Techno. Eshun war fest davon überzeugt, dass die Theorie für das Verständnis dieser aufkommenden globalisierten Genres von wesentlicher Bedeutung ist. In einem Interview von 2008 betonte er diesen Punkt:

Für mich scheint es viel wichtiger zu sein, zu verstehen, welche Auswirkungen die Computerisierung auf den Rhythmus hat, als zu verstehen, dass ein bestimmter Musiker ein böser Junge war, der in Pflegeheimen aufgewachsen ist und es wirklich schwer hatte. 99 % des Schreibens ist immer noch sozialhistorisch und mein Versuch, das völlig zu zerstören, ist wahrscheinlich zum Scheitern verurteilt, aber es ist ein Experiment, um zu zeigen, dass es machbar ist, am Beispiel schwarzer elektronischer Tanzmusik, Maschinenmusik, Computermusik

Hier besteht die Verpflichtung, Ton und Bild aus ihrem Kontext zu lösen, um ihre wahre Bedeutung zu verstehen, auch wenn diese Bedeutung dann unklar, fremdartig und verwirrend erscheint. Dies wurde zum Hauptanliegen von Otolith. Das Filmemachen der Gruppe, das bis in die 2010er und 2020er Jahre andauerte, ist ein Überbleibsel dieser Tradition der kompromisslosen Theorie, die heute ihrer populären Organe beraubt ist. In Filmen wie Infinity Minus Infinity (2019) begegnet man Ideen in kühnen, impressionistischen Ausbrüchen, mit Ausschnitten bewusst desorientierender Dialoge:

Das Unmenschliche als Geburtszustand ist sowohl Person als auch Materie. Im Unmenschlichen liegt eine erzwungene Intimität. Insbesondere durch Sklaverei, aber auch im Zusammenhang mit dem Völkermord an indigenen Völkern. Diese erzwungene Intimität verschaffte den Kolonisatoren Geomacht. Es sorgte für die koloniale Besiedlung der Oberfläche. Als weiße Fläche. Es nutzte die Versklavten wie Batterien, wie eine Energiekraft, um sich über den ganzen Globus auszudehnen. . . .  Was meinen wir also, wenn wir sagen, dass schwarze Leben wichtig sind? Von was für einer „Materie“ reden wir?

Passagen wie diese so zu behandeln, als ob sie irgendeine These vertreten würden, würde den Kern der Sache verfehlen. Sie ähneln eher einer Strömung assoziativen Denkens, die in Kombination mit bestimmten Bildern – in diesem Fall Free Jazz und modernistischem Tanz – eine produktive Art von Verwirrung hervorruft. Es ist, als gäbe es eine Welt, in der diese Gedanken einen Sinn ergeben, aber es ist nicht unsere eigene, zumindest noch nicht.

Diese futuristische Tendenz beinhaltet oft den Versuch, die Gegenwart zu umgehen und sich von ihren Grenzen zu lösen, indem die Ablehnung des Realismus mit bloßer Distanzierung von der Realität vermischt wird. Dies ist jedoch nicht immer der Fall. O Horizon (2018), der fesselndste Film der Gruppe, verbindet die Poesie des westbengalischen Schriftstellers Rabindranath Tagore mit Fragmenten der Musik-, Tanz- und Literaturtraditionen der Region. Gruppen vornehmer Studenten der Visva-Bharati-Universität lesen Tagores Vers laut vor, Arbeiter rezitieren ihn, während sie Eisenbahnschienen verlegen, Tänzer bewegen sich im Gleichklang dazu. Dieses kaleidoskopische Bild von Indien erinnert an Wang Bings Schnappschüsse von China, doch der Fluss der Bilder ist sanft und frei von der Neurose, die vielen Dokumentarfilmen gemeinsam ist, dass die Bedeutung von außen aufgezwungen wird. Dies ist ein immanentes Werk, das in seinem Umfeld verwurzelt ist und darüber nachdenkt, wie es aussehen würde, die Art von experimentellen Gemeinschaften zu schaffen, die Tagore sich vorgestellt hatte, in denen Kunst und Bildung mit der natürlichen Umgebung harmonieren und eine Welt jenseits des Einflusses des Imperiums schaffen. In O Horizon ist die Flucht aus Konventionen nicht nur eine zeitliche – eine Reise vorwärts in die Zukunft –, sondern eine geografische, die den Betrachter an einen Ort an der Peripherie versetzt, wo noch immer die Hinterlassenschaften der Dissidenten haften.

Die Aussichten der Otolith Group scheinen heute dürftig zu sein. Wie viele lesen noch immer mit dem Bleistift in der Hand „A Thousand Plateaus“, um zu verstehen, was ein Rhizom ist? Wie konstruktiv ist es, unsere Ära als eine postkoloniale zu verstehen, in der Europa nach mindestens einem Jahrzehnt seines Jahrhunderts der Demütigung immer weiter in die Bedeutungslosigkeit abdriftet? Ist der Kampf gegen sozialgeschichtliche Interpretationen von Kunst und Musik nicht verloren, und die Kritik resigniert mit der verstopften Biografie? Vielleicht. Aber das hat dem Film der Otolith Group die Aura eines Artefakts verliehen. Man hat das Gefühl, einem kürzlich wiederbelebten Mitglied des Politbüros dabei zuzuschauen, wie es seine Gedanken zur Lysenko-Affäre äußert. Dieser letzte Standpunkt zur Verteidigung einer verschwundenen Kultur steht auf seltsame Weise im Einklang, wenn nicht sogar im Einklang mit Starkeys Theatralik. Doch was wir in Otoliths Filmen betrauern, ist nicht ein besiegter Konservatismus, sondern eine Revolution, die nie stattgefunden hat.