Southern Gothic-Filme nehmen die Schrecken der Vergangenheit auf

Einer der Filme in der „Southern Gothic“-Reihe des Criterion Channel ist Baby Doll (1956). Es basiert auf den Einaktern „27 Wagons Full of Cotton“ und „The Unsatisfactory Supper“ von Tennessee Williams, die Williams in Zusammenarbeit mit dem berühmtesten Interpreten seines Werks, dem Regisseur Elia Kazan, für die Leinwand adaptierte. Es beginnt mit den grellen, aufgedrehten Bläsern von Kenyon Hopkins‘ Partitur, die wie zur Begleitung einer Stripshow herumtanzen, während wir uns einem düster heruntergekommenen Plantagenhaus in Mississippi nähern, mit schmutzigen Säulen wie die Nachkriegsplantage in „Vom Winde verweht“. Und da haben wir in einem einzigen Filmmoment eine perfekte Zusammenfassung der Southern Gothic. Es handelt sich um ein Subgenre, das eine sensationelle, aber dennoch kritische und moderne, revisionistische Herangehensweise an die Kultur des zeitgenössischen amerikanischen Südens verfolgt und dem romantischen Narrativ der „verlorenen Sache“ entgegenwirkt, das erfunden wurde, um die Wunden des verlorenen Bürgerkriegs zu heilen, und damit einhergehend ein Wirtschaftsmodell, das auf Sklavenarbeit basiert und eine Minderheit der Pflanzer obszön reich machte.

Die kollektive Entschlossenheit des Südens nach dem Bürgerkrieg, aus einer bösen Geschichte ausbeuterischer Gewalt etwas Edles und Großartiges hervorzuzaubern, trug dazu bei, eine Kultur zu schaffen, die so besonders schrecklich war, dass sie eine ganz neue literarische Form in den Händen von Schriftstellern des 20. Jahrhunderts inspirierte, die sich mit ihren schockierenden Auswirkungen auseinandersetzten, angeführt von William Faulkner, Flannery O’Connor, Erskine Caldwell, Tennessee Williams und Carson McCullers. Sie waren die literarische Kabale, die man „Southern Gothic Writers“ nannte, und sie nahmen die Schrecken auf sich, die in der berühmten Faulkner-Zitat zusammengefasst sind: „Die Vergangenheit ist niemals tot. Sie ist nicht einmal Vergangenheit.“

Zerstörte Abteien und Ahnensünden

Ob die Vergangenheit tot ist oder nicht und ob selbst eine tote Vergangenheit in gespenstischer, wiederkehrender Form immer noch präsent bleiben wird, ist das Hauptanliegen aller gotischen Erzählungen. Als das Gothic-Genre im späten 18. Jahrhundert zum ersten Mal aufkam, geschah dies in Form düsterer melodramatischer Thriller, die sowohl von Angst als auch von subversiver Aufregung über die Idee der Rückkehr des „dunklen Zeitalters“ angetrieben wurden, des zutiefst katholischen Mittelalters, das damals als eine Ära der Barbarei vor dem Zeitalter der Vernunft galt. Die Form wurde von Horace Walpole (Das Schloss von Otranto) und Ann Radcliffe (Die Geheimnisse von Udolpho) ins Leben gerufen. Es wurde in den nächsten anderthalb Jahrhunderten von Matthew Gregory Lewis (Der Mönch), Mary Shelley (Frankenstein), Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla), Bram Stoker (Dracula), Robert Louis Stevenson (Der seltsame Fall von Dr Erwartungen, Bleak House), Wilkie Collins (Der Mondstein, Die Frau in Weiß), Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray), Edgar Allan Poe („Der Untergang des Hauses Usher“), Henry James (Die Drehung der Schraube) und Arthur Conan Doyle (Der Hund von Baskerville).

Frühe gotische Werke, die enorm populär wurden, erforschen die Besessenheit von gotischer Architektur, die mit strengen alten religiösen Überzeugungen, abergläubischen Riten, Krypten und Friedhöfen sowie barbarischer Folter verbunden ist, indem sie krankhafte Schauplätze wie zerstörte Abteien, abweisende Burgen und verfallende Stammhäuser schaffen, in denen es angeblich spukt. Glücklose Protagonisten, oft junge, unerfahrene und hilflose Frauen, erleben in diesen Umgebungen eine erschütternde Gefangenschaft, in der sie von menschlichen Übeltätern – oft mächtigen, wohlhabenden, aristokratischen Männern – verfolgt werden. Übernatürliche Kräfte sind eine weitere Quelle des Schreckens, manchmal in Form von Geistern, Vampiren oder Dämonen, manchmal mehrdeutiger in Form überwältigender psychischer Qualen – Träume, Halluzinationen, drogenbedingte Visionen und von Erinnerungen geplagte Charaktere, die Geschichten über die Sünden vergangener Generationen aufsagen, die so groß sind, dass sie das Bewusstsein der Lebenden überwältigen.

Gothic-Erzählungen bringen in der Regel eine scharfe Kritik an der fest verwurzelten Macht mit sich und thematisieren die Missbräuche der Aristokratie und der Horter von Generationenreichtum und -privilegien. Klasse, Rasse und Geschlecht werden zu unvermeidlichen Themen in einer Form, die sich mit der Notlage derjenigen befasst, die Opfer seit langem etablierter Systeme der Bestrafung und Ausbeutung sind.

Spätere Gothic-Werke – darunter Romane, Gedichte, Theaterstücke und Filme – entwickelten die zentrale Beschäftigung des Genres mit dem drohenden Wiederaufleben der Vergangenheit in etwas prosaischeren Worten weiter. Hier ist zum Beispiel eine Handlung aus dem 20. Jahrhundert: Die verstorbene Frau eines düsteren, mysteriösen aristokratischen Mannes, dessen große Familienlinie bis ins Mittelalter zurückreicht, scheint in den Hallen seines angestammten Anwesens herumzuspuken und der ängstlichen jungen zweiten Frau auf die Nerven zu gehen. Der aristokratische Mann hat möglicherweise seine erste Frau ermordet oder auch nicht, was für Frau Nummer zwei kein gutes Zeichen ist. Das ist die Handlung von Daphne du Mauriers Bestseller aus dem Jahr 1938Rebekka, der als ebenso erfolgreicher Film von Alfred Hitchcock aus dem Jahr 1940 adaptiert wurde und gut dazu geeignet ist, zu vermitteln, wie die Beschäftigung mit der Vergangenheit in späteren Schauerhandlungen auf das zeitgenössische Leben übertragen werden kann.

Eine jüngere Vergangenheit

Die südgotische Variante konzentriert sich auf eine viel jüngere, aber immer noch bemerkenswert schreckliche Vergangenheit mit riesigen Vorkriegsplantagen, die von einer Minderheit verwöhnter weißer Familien betrieben und von einer großen Zahl versklavter Schwarzer bewirtschaftet wurden, die durch unglaublich grausame Praktiken, einschließlich weitverbreiteter Vergewaltigungen, terrorisiert wurden. Die Kinder weißer aristokratischer Männer aus dem Süden und versklavter schwarzer Frauen sahen ihren weißen Halbgeschwistern, die im Luxus auf denselben Plantagen lebten, oft bemerkenswert ähnlich.

Kulturelle Autoritäten verteidigten entschieden die „eigentümliche Institution“ des Südens. Der Klerus nutzte die Bibel und zitierte Kapitel und Verse in unzähligen Predigten, die er von der Kanzel hielt, um Sklavenbesitz und die Vorherrschaft der Weißen zu rechtfertigen.

In der Zwischenzeit verdienten die „armen weißen“ Südstaatler ein kärgliches Auskommen, identifizierten sich aber mit der Klasse der reichen weißen Pflanzer, um sich weiter über der untersten Stufe einer Gesellschaft zu sehen, die streng nach Rasse und Klasse gespalten war. Nachdem der Bürgerkrieg die gesamte Region verarmt hatte, ergriff ein trügerisches Gefühl der Viktimisierung und der ungerechtfertigten Degradierung des Adels die Vorstellungskraft der Weißen.

All dies manifestiert sich in südgotischen Erzählungen tendenziell als erhitzter Eintopf psychosexueller Verdrehungen: perverses sadomasochistisches Verhalten, das im Elend schwelt; kranke, ausbeuterische und zwanghafte Religiosität; Geister und unheimliche Atmosphären, die aus blutgetränkter Erde auftauchen; und seltsame Größenwahnvorstellungen.

Die Kinderbraut von Tiger Tail

Berühmtheit erlangte „Baby Doll“ zum Beispiel durch die Einführungsaufnahme von Baby Doll Meighan (Carroll Baker), einer neunzehnjährigen „Kinderbraut“, die zusammengerollt in einem Babybettchen schläft und am Daumen lutscht, was zum Plakatbild des Films und zum aufsehenerregendsten Nebeneffekt wurde. Sie wird von ihrem Ehemann, dem gehetzten, rassistischen, alkoholkranken und verzweifelt geilen Archie Lee Meighan (Karl Malden) mittleren Alters, durch ein Guckloch angestarrt, das in die zerfallende Wand ihres verfallenen Vorkriegs-Plantagenhauses gesteckt wurde. Er hatte ihrem sterbenden Vater, einem einst wohlhabenden Traditionalisten, dessen Vermögen geschwunden war, versprochen, dass er mit der Vollendung der Ehe bis zum zwanzigsten Geburtstag von Baby Doll warten würde, und er wird immer mehr von frustrierter Lust sowie seinem eigenen schwindenden Vermögen und seiner schwindenden Macht in den Wahnsinn getrieben.

Es scheint, dass Archie Lee dem Vater von Baby Doll auch versprochen hat, dass sie im prächtigsten Haus der Welt wohnen würde, weshalb er Tiger Tail kaufte, das von Säulen getragene Plantagenhaus, das nun dem Verfall preisgegeben ist, obwohl es etwa hundert Jahre zuvor der Stolz der Grafschaft war. Mit seinem Baumwoll-Entkörnungsgeschäft geht es stetig bergab, bis zu dem Punkt, dass er sich nur noch das schmutzige Wrack von Tiger Tail leisten kann und sogar die Möbel, die er gekauft hat, um es zu füllen, beschlagnahmt werden. Dies führt dazu, dass Baby Doll damit droht, dass der Deal bis zur Vollendung der Ehe an ihrem bevorstehenden zwanzigsten Geburtstag scheitert, da Archie Lee ihrer Ansicht nach den Deal bereits gebrochen hat.

Baby Doll, ein verarmtes Mädchen, das von ihrem absteigenden Vater praktisch verkauft wurde, hat eine Ausbildung in der vierten Klasse, zeigt aber das Auftreten einer vornehmen Gutsherrin. Sie wird von ihrer zerbrechlichen, älteren Tante Rose Comfort (Mildred Dunnock) begleitet, die eindeutig an Demenz leidet und fast genauso unfähig ist, zu kochen oder Hausarbeiten zu erledigen wie die verwöhnte Baby Doll. Die ältere Haushälterin, die der unerfahrenen jungen Heldin in ihrer Stunde der Gefahr keinen wirklichen Schutz bietet, ist eine typische Gothic-Figur. Aber Tante Rose Comfort ist immer noch eine notwendige Aufsichtsperson, auch weil Baby Doll Angst hat, allein im Plantagenhaus zu sein, in dem es ihrer Überzeugung nach spukt.

Die gesamte ländliche Gemeinde ist in die Eheproblematik von Archie Lee verwickelt, und viele Aufnahmen sind einem griechischen Chor lachender schwarzer Männer gewidmet. Sie sind eindeutig Mitglieder einer verarmten Unterschicht im Jim-Crow-Süden, aber in Baby Doll haben sie auch keine Angst davor, ihre spöttische Belustigung über die zappelnden Misserfolge der weißen Oberherren zu demonstrieren. Gedemütigt versucht Archie Lee einen verzweifelten Schachzug und zündet die Baumwoll-Entkörnungsanlage eines mächtigen Außenseiters in der Gemeinde an, der sizilianischen Amerikanerin Silva Vacarro (Eli Wallach), deren überlegene Maschinerie und Klugheit fast alle anderen Baumwoll-Entkörnungsbesitzer in der Gegend in den Ruin getrieben haben.

Silva, der von den fremdenfeindlichen Einheimischen gehasst wird, sich aber wegen seines neu erworbenen Reichtums und Status beugt, verdächtigt Archie Lee stark der Brandstiftung, bietet ihm aber siebenundzwanzig Wagen voller Baumwolle an, damit er seine klapprige Baumwoll-Entkörnungsanlage durchfahren kann, damit Silva bei Tiger Tail vor Ort sein und Beweise dafür erhalten kann, was Archie Lee getan hat. Silva hat seine eigenen Wege, die in der alten sizilianischen Kultur verwurzelt sind und mit denen er oft prahlt, beispielsweise eine Neigung zur Selbstjustiz, die den bekannten Lynchpraktiken der Südstaatler Konkurrenz macht. Aber er wird als eine Figur des Neuen Südens wahrgenommen – er bringt Industrie- und Geschäftssinn, Eigenschaften, die einst mit den Yankees in Verbindung gebracht wurden, in den angeblich arkadischeren Alten Süden.

Silva erzwingt von Baby Doll eine unterschriebene eidesstattliche Erklärung, die bescheinigt, dass Archie Lee Silvas Baumwoll-Entkörnungsanlage niedergebrannt hat. Dabei verführt Silva auch Baby Doll aus Rache – eine Verführung, die von den Geistern im Plantagenhaus unterstützt wird, die Silva nachahmt und in angrenzenden Räumen herumschleicht und Geräusche macht, bis Baby Doll für seine Gesellschaft dankbar ist.

Archie Lee wird erst gefährlich, wenn er von Silva an die Wand getrieben wird. Er verfügt über eigene Verbindungen zum etablierten Netzwerk der „alten Jungs“ in der Gegend, und sie wissen, wie man mit unruhigen Außenseitern umgeht. Dann hat Baby Doll endlich Angst vor Archie Lee, genug, um Silva zur Flucht zu drängen, denn diese „alten Jungs“ sind die enteigneten und ruinierten Baumwoll-Entkörnungsbesitzer, die ihr Geschäft aufgegeben haben und außerdem eindeutig Mitglieder des Ku-Klux-Klans sind. Ihr nächtliches Vorgehen bedeutet wahrscheinlich Selbstjustiz und gewaltsamen Tod.

Rache an der Mädchenschule

„Baby Doll“ ist unter den Southern-Gothic-Filmen insofern ungewöhnlich, als er in vielen Szenen eine düstere Version der Screwball-Komödie enthält, in der es um die absurden Vorgänge im und um das Plantagenhaus geht. Die meisten Southern Gothics sind unerbittlich düster und melodramatisch. Nehmen wir zum Beispiel den außergewöhnlich seltsamen und wunderbar furchteinflößenden Don-Siegel-Film „The Beguiled“ (1971), der unter Southern Gothics eine Seltenheit ist, da er ein historischer Film ist, der während des Bürgerkriegs spielt. Die Gegenwart in diesem Film ist der bereits vom Krieg zerstörte Süden, auch wenn der Krieg in seinem letzten Jahr andauert. Ein verwundeter Unionssoldat (Clint Eastwood), der hinter den feindlichen Linien gefangen ist, überredet die Schulleiterin (Geraldine Page) einer Mädchenschule – die sich in einem ehemaligen Plantagenhaus befindet –, ihn aufzunehmen und ihn dort versteckt erholen zu lassen.

Um zu verhindern, dass ihn jemand den in der Nähe lagernden Konföderierten-Truppen ausliefert, setzt er seine ganze beträchtliche Verführungskraft auf die einsamen, armen und verängstigten Frauen und Mädchen der Schule ein, darunter auch auf die einzige versklavte Frau, die noch dort arbeitet (Mae Mercer). Seine erste transgressive „Eroberung“ ist der anhaltende Kuss auf die Lippen, den er einer zwölfjährigen Schülerin drückt. Doch schon bald schlägt seine Arroganz, mit der er dort mehrere junge Frauen und Mädchen verführt und gleichzeitig die Annäherungsversuche der mittelalten Schulleiterin ablehnt, auf ihn zurück und löst einen rasenden Mänadenangriff aus lustgeschüchterter Eifersucht und Hass aus. Auf Anweisung der Schulleiterin wird ihm aus Rache das verletzte Bein amputiert, und obwohl er schwer beeinträchtigt ist, ist die Bühne für einen Wettkampf grausamer Vergeltungsmaßnahmen bereitet.

Der Unionssoldat hat immer noch eine schreckliche Vergangenheit zu enthüllen – es ist die langjährige, inzestuöse Beziehung der Schulleiterin zu ihrem verstorbenen Bruder, der vor dem Krieg der reiche Plantagenbesitzer war.

Die tief verwurzelte psychosexuelle Krankheit treibt die meisten Southern Gothic-Filme an, selbst die Filme der Reihe, denen andere wichtige Southern Gothic-Merkmale fehlen. Cape Fear zum Beispiel, sowohl in der Fassung von 1962 als auch in der Fassung von 1991, erzeugt Terror durch den monströsen Bösewicht Max Cady, einen sadistischen, schleppenden Ex-Häftling aus dem Süden, der sich an einem Anwalt rächen will, den er für seine lange Inhaftierung verantwortlich macht, und der genug Jura studiert hat, um das System zu beherrschen und es zu nutzen, um seine Gewalt zu ermöglichen. Seine brutale Vergewaltigung und Folterung einer einheimischen Frau – die zu viel Angst vor ihm und den Strafprozessen des Rechtssystems hat, um Anklage gegen ihn zu erheben – ist nur eine Probe für die ultimative Rache, die er geplant hat. Das heißt, ähnlich brutale Angriffe auf die Frau und die Tochter des Anwalts im Teenageralter.

Der falsche Prediger

Charles Laughtons Meisterwerk „Die Nacht des Jägers“ aus dem Jahr 1955 ist ein einzigartiger Film, der ebenfalls am Rande der Southern Gothic steht, aber die in diesem Subgenre bekannte Figur des korrupten, falschen oder beunruhigend fanatischen Predigers aufweist. In diesem Fall ist es Harry Powell (Robert Mitchum), der keinen offiziellen Platz in einer etablierten Kirche hat, sondern einer blutigen Religion folgt, „der Religion, die der Allmächtige und ich zwischen uns ausgehandelt haben“. Die Powell-Figur basiert auf einem echten Serienmörder aus West Virginia namens Harry Powers, der 1932 gehängt wurde. Er antwortete auf Lonely-Hearts-Anzeigen verwitweter Frauen, heiratete sie und tötete sie dann für ihr Geld. Auch Harry Powell lebt von dem Geld, das ermordeten Witwen gestohlen wurde, und seine gesamte Religion der Gewalt wird von einer verdrehten Frauenfeindlichkeit angetrieben. Powell stellt fest, dass es im Buch des Herrn reichlich um Tötung geht, und kommt zu dem Schluss, dass Gott eindeutig nur die sanfte, verführerische Anziehungskraft von Frauen hasst. Er besucht eine Stripshow, um seine eigene Wut zu schüren, und das phallische Springmesser, das er in seiner Tasche trägt, schießt das Messer durch den Stoff und stellt einen grotesken Ersatz für sexuelle Erektion und Befreiung dar.

Dies ist die alptraumhafte Gestalt, die hinter der Kleinstadtwitwe Willa Harper (Shelley Winters) und ihren beiden Kindern (Billy Chapin und Sally Jane Bruce) her ist. Er glaubt, dass sie immer noch das Geld haben, das ihr Bankräuber-Ehemann gestohlen hatte, der – bevor er wegen seiner Verbrechen gehängt wurde – kurzzeitig eine Zelle mit Harry Powell teilte. Powells Terrorisierung der kleinen Familie ist ein so erschütterndes Erlebnis, dass Sie diesen Film nie vergessen werden, wenn Sie ihn einmal gesehen haben.

Die Kirche ohne Christus

Aber der vielleicht beunruhigendste und seltsamerweise wenig bekannte der großen Filme der Reihe ist John Hustons Wise Blood (1979), der auf dem gleichnamigen Roman von Flannery O’Connor aus dem Jahr 1952 basiert. Es geht um Hazel Motes (Brad Dourif), eine junge Südstaatlerin und Veteranin eines namenlosen Krieges, die mit einer rätselhaften religiösen Mission nach Hause zurückkehrt. Er selbst ist der Enkel eines fanatischen Predigers, der ihn großgezogen hat (gespielt von John Huston), wie in einer Rückblende dargestellt, und macht sich daran, seine eigene erfundene Religion zu predigen, die „Kirche der Wahrheit ohne Christus“. Hazel lehnt alle Vorstellungen vom Bösen, einem Leben nach dem Tod oder der Erlösung einer sündigen Menschheit durch Jesus Christus ab und beginnt, eine neugierige Menschenmenge auf die Straße zu locken, doch ein eifriger Betrüger (Ned Beatty) versucht, sich mit ihm als seinem Förderer zusammenzuschließen, da er darin einen großen Plan zum Geldverdienen sieht. Als Hazel ihn wütend zurückweist, findet der Betrüger einfach einen Obdachlosen, kleidet ihn in denselben Predigeranzug und Hut wie Hazel und schickt ihn auf die Straße, um dieselbe Rede zu halten.

Hazel wird bei seinen ernsthaften Zielen auf Schritt und Tritt behindert. Ein einsamer, verwirrter Straßenjunge namens Enoch Emory (Dan Shor) verehrt ihn als Helden und versucht, seine Freundschaft zu gewinnen, indem er ihm erzählt, dass er einen besseren Jesus in Form der geschrumpften, mumifizierten Leiche eines südamerikanischen Mannes gefunden hat, die im örtlichen Museum ausgestellt ist. Hazels eigene Versuche, sich mit einem Wanderprediger (Harry Dean Stanton) anzufreunden, von dem bekannt ist, dass er sich in einem Anfall von religiösem Selbstmärtyrertum blind gemacht hat, scheitern, als sich die vermeintliche Tochter des Predigers, Sabbath Lily Hawks (Amy Wright), eine misshandelte junge Frau, die das Gefühl genießt, in einem erniedrigten Zustand der Sünde zu sein, in ihn verliebt. Dann testet Hazel die Blindheit des Predigers und findet heraus, dass er es nur vortäuscht.

Dieses Ereignis ist niederschmetternd, weil es auf Hazels eigene religiöse Qual in der Kindheit zurückgeht. Seine Besessenheit, Jesus Christus aus der Religion zu entfernen, geht auf seine frühe Jugend zurück, als er, als er erfuhr, dass Christus für unsere Sünden gestorben war, murmelte: „Ich habe ihn nie darum gebeten“ und versuchte, seine moralische Schuld und sein Schuldgefühl abzuschütteln, indem er mit Steinen in seinen Schuhen herumlief. Es ist nur eine Frage der Zeit, bis Hazel dazu gezwungen wird, den ungeheuerlichen Betrug des vorgetäuschten Predigers wiedergutzumachen. Hazel blendet sich mit Branntkalk. Außerdem wickelt er Stacheldraht um seine nackte Brust unter seinem Hemd und steckt, ja, all diese Steine ​​wieder in seine Schuhe.

Aber selbst diese grausamen Selbstrettungsversuche schaffen nur noch prosaischere und verwirrendere Hindernisse für jede ernsthafte Religiosität. Seine leicht verrückte Vermieterin mittleren Alters, die empört seine extreme Religiosität als „nicht normal“ beanstandet, verliebt sich dennoch in ihn und ist entschlossen, sich für den Rest seines Lebens um ihn zu kümmern. Er landet gefangen und hilflos in einem schmuddeligen Schlafzimmer, kaum noch am Leben, darf aber nicht den Märtyrertod sterben, weil die Vermieterin es nicht zulässt.

Und ich sollte hinzufügen, dass ein Großteil dieses unerbittlich düsteren Films von der düstersten schwarzen Komödie durchzogen ist.

Mehr düstere Komödie hätte geholfen Wildcat (2023), ein Biopic über Flannery O’Connors kurzes, aber produktives Leben als Southern-Gothic-Autorin in ihrer Heimat Georgia. Dennoch ist es ein gutes Begleitstück zu Wise Blood. O’Connor selbst war in einem kleinen Raum im Haus ihrer Mutter gefangen, nachdem Lupus – der auch ihren Vater in jungen Jahren getötet hatte – begann, ihren Körper zu zerstören, obwohl der Raum auch zum Schreibraum wurde, in dem sie ihre größte Arbeit leistete.

Ethan Hawke war Regisseur und Co-Autor des ehrgeizigen Drehbuchs mit Shelby Gaines, und seine Tochter Maya Hawke spielt O’Connor, die als junge Schriftstellerin zunächst befreiende Erfahrungen sowohl persönlich als auch beruflich in New York City sammelte, bevor die Krankheit ihrer Freiheit ein Ende setzte. Maya Hawke spielt auch mehrere der weiblichen Charaktere in O’Connors Kurzgeschichten, darunter Lucynell Crater aus „The Life You Save May Be Your Own“, Mary Grace aus „Revelation“, Star Drake aus „The Comforts of Home“ und Joy „Hulga“ Hopewell aus „Good Country People“.

Ihre Mutter Regina (Laura Linney) versucht sie zu unterstützen. Aber sie versteht oder billigt die harten, schonungslosen Qualitäten der literarischen Porträts ihrer Tochter über das Leben im Süden nicht. Und Regina hat viele verrückte Eigenschaften „anständiger“ weißer Frauen aus der Mittelschicht des Südens, darunter bösartigen Rassismus und überhöhte Vorstellungen von ihrer eigenen Tugend, die in Flannery O’Connors Romanen getreu dargestellt werden.

O’Connor war ein Katholik, der so ernst wie ein Herzinfarkt war und sich mit der Frage beschäftigte, was nötig wäre, um einen praktisch unmöglichen Zustand der Gnade zu erreichen. Ihre Kämpfe werden im Film auf verschiedene Weise dargestellt, darunter in ihrem gequälten Gespräch mit einem irisch-katholischen Priester (Liam Neeson) und in ihren Gesprächen mit der aufgeweckten jungen atheistischen Literatengruppe in New York City. Eine kultivierte junge Frau, bei der es sich angeblich um die ehemalige katholische Schriftstellerin Mary McCarthy handelt, bringt in einer Nachbildung einer echten Partyszene aus den 1950er Jahren den Vorwurf, dass der Ritus der Eucharistie in der katholischen Messe als „schönes Symbol“ der menschlichen Erlösung durch Christus und nicht als wörtlich zu nehmende Wahrheit angesehen werden sollte. Konfrontiert mit dieser Zimperlichkeit, den transsubstantiierten Körper und das Blut Christi zu konsumieren, erwidert O’Connor im unversöhnlichen Hazel-Motes-Stil: „Wenn es ein Symbol ist, zum Teufel damit.“

Die Southern-Gothic-Serie bietet eine Fülle von Peinlichkeiten, wenn es darum geht, den Machtmissbrauch der Elite über mehrere Generationen hinweg zu untersuchen. Solche langjährigen Missbräuche erzeugen in vielen dieser Erzählungen eine überwältigende Atmosphäre des Bösen, die die Charaktere oft für etwas Übernatürliches halten oder die sie zu ihren eigenen ausgefallenen Grausamkeiten oder einer krankhaften und brutalen Religiosität treibt. Zusammengenommen stellen diese Filme eine sensationelle Auseinandersetzung mit dem düsteren Erbe der Südstaatenkultur in den Vereinigten Staaten dar.