Thomas Ruffs <em>jpegs ny</em>: Eine formalistische Antwort auf die Anschläge vom 11. September

23. September 2026Facebook-SymbolZum 25. Jahrestag der Anschläge vom 11. September zeigt die Galerie David Zwirner in New York die jpegs ny-Serie des deutschen Fotografen Thomas Ruff. Jedes der zwölf ausgestellten Werke ist ein Abbild der Angriffe, das der Künstler aus dem Internet heruntergeladen, vergrößert und manipuliert hat. Die Ausstellung ist bis zum 17. Oktober zu sehen.

Ruff ist neben anderen Künstlern wie Andreas Gursky, Candida Höfer und Thomas Struth ein prominentes Mitglied der Düsseldorfer Schule für Fotografie. Diese Fotografen übernahmen die Prämissen der Konzeptkunst von ihren Lehrern Bernd und Hilla Becher, die Ausdruckskraft und künstlerische Persönlichkeit ablehnten und stattdessen einen unpersönlichen, quasi-[oder pseudo-]wissenschaftlichen Ansatz betonten, der Frontalansichten, gleichmäßige Beleuchtung und scharfen Fokus beinhaltete. Soziale Beziehungen, historische Kontexte und sogar Menschen wurden aus ihrer Arbeit verbannt. Die Bechers arbeiteten auch in Serien und sammelten Bilder wie Präparate.

Verglichen mit denen seiner Kollegen der Düsseldorfer Schule dürfte Ruffs Werk das selbstreflexivste sein. Man kann sagen, dass sein Thema die Fotografie selbst ist. Seine jpegs ny-Serie ist Teil einer größeren jpegs-Serie, die digital übertragene Bilder untersucht. Ruff interessiert sich weniger für seine Motive als dafür, was die Fotografie mit ihnen macht. „Was passiert, wenn die materielle Welt zunehmend durch Fotografien erfahrbar wird?“ er scheint zu fragen. „Was passiert, wenn historische Ereignisse zu einer Masse fotografischer Bilder werden?“ Dies sind berechtigte Fragen, aber Ruffs Ansatz schränkt zwangsläufig die Möglichkeiten ein, die er mit seiner Kunst erreichen kann.

Für Betrachter, die sich an die Anschläge vom 11. September erinnern, sind die Bilder der Ausstellung unverkennbar vertraut. Bei einer JPEG-Datei handelt es sich um einen Dateityp, der eine erhebliche Datenkomprimierung verwendet, um seine Größe zu reduzieren und so die Übertragung und Speicherung zu erleichtern. Der daraus resultierende Datenverlust ergibt ein grobes und ungefähres Bild. Ruff vergrößerte diese JPEGs auf den großen Maßstab der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts. Er verschlechterte sie weiter, indem er ihre Komprimierung erhöhte und die Anzahl der Pixel pro Zentimeter verringerte. Ruff fügte den Bildern auch Farbe hinzu.

In seiner Pressemitteilung argumentiert David Zwirner, dass Ruffs Manipulationen malerische Effekte erzielt und eine Analogie zur Ausdruckskraft des Pinselstrichs entdeckt hätten. Objektiver betrachtet stellen Ruffs Interventionen die technischen und formalen Aspekte jedes Werkes in den Vordergrund. Jedes Bild ist noch lesbar, aber die Unschärfe ist so groß und die digitale Bearbeitung so offenkundig, dass diese Elemente mit dem Thema konkurrieren, wenn nicht sogar überwältigen.

Das erste Werk, dem der Besucher begegnet, jpeg ny05 (2004), ist das imposanteste. Das große, verschwommene Foto zeigt vermutlich die mit Trümmern übersäten Ruinen eines der Twin Towers, die aus dem Boden ragen. Der untere Teil des Bauwerks weist Bögen auf, und ohne das Thema der Ausstellung zu kennen, könnte man meinen, dass auf dem Foto die Ruinen einer gotischen Kathedrale zu sehen seien.

Ein charakteristisches Werk ist jpeg ny02 (2004), ein körniges Foto, das üblen schwarzen Rauch zeigt, der aus einem der Twin Towers aufsteigt, während weiße Wolken die Straßen der Stadt darunter verdecken. Es dominieren Grau- und Hellblautöne und das Bild ist stark abstrakt. Ruffs Veränderungen untergraben die Unmittelbarkeit des Fotos und verleihen ihm den Charakter eines Dossierbildes. Dabei geht es nicht um die Terroranschläge, sondern um deren Darstellung. Im postmodernistischen Jargon untersucht Ruff die Entstehung einer Erzählung.

Das nüchterne JPEG ny11 (2006) zeigt schwarze Ruinen vor einem tiefblauen Nachthimmel. Strahlen ragen ziellos nach oben durch den Rauch, der sich überall ausbreitet. Das Foto hat den Ton bestimmter deutscher romantischer Gemälde, die die schreckliche Kraft der Natur beschwören. In diesem Werk behauptet sich die Realität trotz Ruffs Eingriffen.

Andere Bilder wirken unwirklich oder weisen eine klinische Distanz zu der Katastrophe auf, die sie darstellen. Man scheint ein bloßes Spiel aus positiven und negativen Räumen zu sein. Das eindrucksvollste Werk ist vielleicht jpeg ny06 (2005), in dessen linkem Drittel sich das beleuchtete Empire State Building vor einem blauen Himmel erhebt. Die Leere, in der die Twin Towers standen, dominiert das Foto, und aus dem Loch steigt immer noch Rauch auf. Dennoch ist das Werk undeutlich und abstrakt; Linie und Farbe konkurrieren mit dem Motiv.

Bezeichnenderweise sind auf keinem dieser Fotos Menschen zu sehen. Der politische, soziale und historische Kontext fehlt ebenfalls. Der künstliche, pixelige Charakter dieser Bilder schwächt tendenziell ihre emotionale Kraft ab. Wenn man sie betrachtet, verspürt man den Drang, die Verzerrung zu beseitigen und der Wahrheit auf den Grund zu gehen. Sogar die Titel dieser Werke sind unpersönlich; sie ähneln Katalognummern. Doch zumindest für Betrachter, die sich an die Angriffe erinnern, scheinen einige der Bilder der Behandlung durch den Künstler zu widerstehen.

Um jpegs ny besser zu verstehen, ist es notwendig, Ruffs Leben und Karriere zu untersuchen. Der Künstler wurde 1958 in Zell am Harmersbach, einer Kleinstadt im damaligen Westdeutschland, geboren. Sein Vater war Keramikgießer und seine Mutter war auf einem Bauernhof aufgewachsen. Westdeutschland erlebte sein „Wirtschaftswunder“, einen raschen Wiederaufbau, eine Ausweitung der Industrie und einen Anstieg des Lebensstandards nach dem Zweiten Weltkrieg. Ruffs Eltern waren entschlossen, ihm Möglichkeiten zu bieten, die sie selbst nicht hatten. Ostdeutschland hingegen war ein stalinistischer Staat und der Kalte Krieg war eine konkrete, alltägliche Realität.

Während Ruffs Kindheit rebellierten junge Menschen auf der ganzen Welt gegen Krieg, Rassismus und staatliche Autorität, und diese Bewegung war in Westdeutschland besonders stark ausgeprägt. Der Frankfurter Auschwitz-Prozess, der 1963 begann, trug zu einer erneuten öffentlichen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus bei. Gegenüber der eigenen Elterngeneration protestierten Jugendliche gegen die personelle Kontinuität zwischen dem Dritten Reich und der Bundesrepublik.

Ein Teil der radikalisierten Jugend gründete oder unterstützte die Rote-Armee-Fraktion (RAF), auch bekannt als Baader-Meinhof-Gruppe, die terroristische Bombenanschläge und Entführungen verübte. Die WSWS hat die Situation in Deutschland beschrieben, die zu dieser politischen Sackgasse geführt hat:

Die Sozialdemokratische Partei, die sich längst von einer sozialistischen Perspektive verabschiedet hatte, verfügte noch immer über großen Rückhalt in den Betrieben und Gewerkschaften. Auch in Ostdeutschland standen die stalinistische Bürokratie und ihre Anhänger im Westen jeder revolutionären Bewegung der Arbeiterklasse feindlich gegenüber. Gleichzeitig wurde die Studentenbewegung stark von den antimarxistischen Theorien der Frankfurter Schule beeinflusst, die die Arbeiterklasse als revolutionären Faktor abschrieben und sie als eine verbürgerlichte, „vom Konsumismus berauschte“ Masse betrachteten, anstatt die Guerillabewegungen in der Dritten Welt und andere kleinbürgerliche Kräfte zu verherrlichen. Die RAF war von Anfang an von dieser Verachtung gegenüber der Arbeiterklasse und breiten Teilen der Bevölkerung geprägt.

Ruff wurde erwachsen, als das deutsche „Wirtschaftswunder“ zu Ende ging. Auf die Rezession von 1966 und die Ölkrise von 1973 folgten explodierende Arbeitslosigkeit, steigende Inflation und schwaches Wirtschaftswachstum. Der Künstler trat 1977 in die Düsseldorfer Akademie ein, was auch das Jahr der dramatischsten Gewalttaten der RAF war, darunter die Ermordung des Industriellen Hanns Martin Schleyer. Der kapitalistische Staat reagierte mit verstärkter Polizeirepression und Überwachung. Auf internationaler Ebene ließ die studentische Protestbewegung nach und es kam zu einer Flut an Reaktionen. Junge Menschen sowie Künstler und Intellektuelle verloren den Glauben an die Idee, dass kollektives Handeln die Gesellschaft verändern könnte.

Könnten Sie mehr darüber erläutern, wie die Frankfurter Schule die Arbeiterklasse als revolutionäre Kraft ablehnte und wie dies die radikalen Bewegungen der Nachkriegszeit prägte? Wie trug die stalinistische Bürokratie in Ostdeutschland dazu bei, die Entwicklung einer echten sozialistischen Bewegung unter radikalisierten Jugendlichen in Westdeutschland in den 1960er und 70er Jahren zu unterdrücken? Stellen Sie weitere Fragen auf SocialismAI.com. Unter diesen Bedingungen fand der „neutrale“ Ansatz der Bechers bei Ruff und vielen seiner Kommilitonen Anklang. Ruff wandte es auf seine erste Serie „Portraits“ an, die Fotos von Menschen in derselben Frontalhaltung, mit demselben teilnahmslosen Gesichtsausdruck und in derselben Beleuchtung umfasst. Im direkten Gegensatz zu den Porträts des deutschen Fotografen August Sander (1876–1964) enthalten Ruffs Porträts keinerlei Hinweise auf Klasse, Beruf oder Geschichte. Die gesellschaftliche Realität löst sich auf und es bleibt nur noch die Form. „Ein Porträt ist ein Porträt ist ein Porträt“, scheint Ruff zu sagen.

In späteren Serien wie „Stars“, „Newspaper Photos“ und „Nudes“ eignete sich Ruff Fotos aus verschiedenen Quellen an, anstatt seine eigenen zu nehmen, und fotografierte sie neu oder manipulierte sie, beispielsweise bei JPEGs. Ruff beschäftigte sich mehr mit der Beschaffenheit und Verbreitung von Bildern als mit den Themen dieser Bilder. Dieser Verlauf stellte einen weiteren Rückzug aus der gesellschaftlichen Realität dar.

Ruffs Ansatz steht im Einklang mit der postmodernen Infragestellung (oder Leugnung) der objektiven sozialen Realität. Man denke an den französischen Philosophen Jean Baudrillard (1929–2007), der den Zusammenbruch der Unterscheidung zwischen dem Realen und seiner Repräsentation theoretisierte und feststellte, dass Zeichen zunehmend ohne stabile Referenten zirkulieren. Diese Art von zutiefst pessimistischer, passiver und bewusst antimarxistischer Perspektive hat Ruffs Werk seit seiner Studienzeit beeinflusst.

Der 11. September ist ein gewichtiges, komplexes Thema, das künstlerisch nur schwer zu verarbeiten ist. Es wirft die Fragen des Terrorismus, der ständigen Kriege, die der US-Imperialismus seit der Auflösung der Sowjetunion im Jahr 1991 führt, des sogenannten Krieges gegen den Terror von Präsident George W. Bush, der Normalisierung der Folter und des Angriffs auf demokratische Rechte auf. Für Künstler, die auf diese Ereignisse reagieren möchten, aber kein Verständnis für die Geschichte und keine Auseinandersetzung mit dem Klassenkampf haben, ist es nahezu unmöglich, etwas anderes als Darstellungen von Horror oder Tragödie zu schaffen.

Ruffs selbstreferenzieller Formalismus ist von Natur aus nicht in der Lage, neue Erkenntnisse über den 11. September zu offenbaren. Vielmehr besteht die Gefahr, dass die Ereignisse ihrer historischen und gesellschaftlichen Bedeutung entleert werden. Beim Betrachten mehrerer dieser Werke kann es vorkommen, dass der Betrachter sich seltsamerweise gleichgültig fühlt. Das ist unverbindliche Kunst, die auf die Erkenntnis des gesellschaftlichen Lebens verzichtet. Ruff steht symbolisch für eine Schicht von Künstlern, die von der Arbeiterklasse abgeschnitten sind und sich in hermetische formale Experimente zurückgezogen haben. Die fortschreitende Radikalisierung von Arbeitern und Jugendlichen auf der ganzen Welt wird eine neue Kunst hervorbringen, die in der Lage ist, die wahren gesellschaftlichen Zusammenhänge aufzudecken und eine Bewegung für revolutionären Wandel anzustoßen.