Hemingway im Niedergang: Filmversion von <em>Across the River and Into the Trees</em>

1. September 2026Facebook-SymbolEine Filmversion von Ernest Hemingways Roman „Across the River and Into the Trees“ aus dem Jahr 1950, der im Venedig unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg spielt, wurde vor einigen Jahren auf dem Höhepunkt der COVID-Pandemie gedreht und erschien erstmals im Jahr 2022. Sie ist jetzt zum Streamen verfügbar. Der Film wurde nach dem Roman von Peter Flannery adaptiert und von der spanischen Filmemacherin Paula Ortiz inszeniert.

„Über den Fluss und in die Bäume“ war der erste Roman, den Hemingway seit „Wem die Stunde schlägt“ (spielt während des Spanischen Bürgerkriegs) im Jahr 1940, mehr als ein Jahrzehnt zuvor, veröffentlicht hatte. Der zweite imperialistische Krieg und viele andere traumatische Ereignisse hatten seit dem vorherigen Werk stattgefunden, ebenso wie zahlreiche Veränderungen in Hemingways persönlichen und beruflichen Verhältnissen. Das Buch wurde im Allgemeinen schlecht aufgenommen, und tatsächlich ist es ein schwaches, selbsttäuschendes und manchmal dummes Buch. Es zeigt Anzeichen eines ernsthaften Rückgangs.

Aber ein Rückgang in was? Einfach in Hemingways Fähigkeiten als Romanautor? Oder etwas mehr? Es ist notwendig, kurz auf seine Geschichte als Schriftsteller und einige der Herausforderungen einzugehen, mit denen er konfrontiert war.

Hemingways erster und sehr eindrucksvoller Roman, The Sun Also Rises, wurde dieses Jahr vor einem Jahrhundert (im Oktober) veröffentlicht. Das Buch befasst sich mit den physischen und emotionalen Folgen des Ersten Weltkriegs für eine Gruppe amerikanischer und britischer Expatriates, die in Paris leben und durch Spanien reisen. Im Mittelpunkt stehen Jake Barnes, dessen Kriegsverletzung sexuelle Aktivitäten unmöglich macht, Lady Brett Ashley, eine zweimal geschiedene Engländerin, die verschiedene unglückliche Liebesbeziehungen pflegt, und ihr unentschlossener Freundeskreis.

Der Kritiker Edmund Wilson, der beste Hemingway-Autor, bemerkte, dass die tiefe Einheit und beunruhigende Wirkung von „The Sun Also Rises“ auf die enge Beziehung zwischen dem mittelalterlichen Fest in Pamplona, ​​Spanien, mit seinem blutigen Stierkampf und den Stierkämpfen zurückzuführen sei,

und das abscheuliche Verhalten der Gruppe von Urlaub machenden Briten und Amerikanern, die aus Paris hergekommen sind, um es zu genießen. Finden wir in der Herzlosigkeit dieser Menschen, in ihrem Umgang miteinander, nicht das gleiche Prinzip wie in der heidnischen Orgie des Festes? Ist die brutale Verfolgung des Juden nicht ebenso ein natürliches Schicksal wie das Schicksal des Mannes, der auf dem Weg zur Stierkampfarena vom Stier aufgespießt wird?

In diesem Buch ist Hemingway von seiner besten Seite, direkt, prägnant und schonungslos. Hier, in seiner früheren Erzählsammlung „In Our Time“ und in den Geschichten von Nick Adams, die im Norden Michigans spielen, kämpfte der Autor gegen das, was er für psychologische und andere Arten von Unordnung, ornamentalen Viktorianismus und andere literarische „Störungen“ hielt. Hemingway war nicht der einzige Künstler, der feststellte, dass die offizielle Zivilisation und ihre Kultur, wie sie sich präsentiert hatten, kläglich gescheitert waren, sich als gigantische Lüge erwiesen hatten und die Bevölkerung in die Schrecken und Gemetzel des Ersten Weltkriegs gestürzt hatten.

Worte, wagte Henry James, „sind, wie Millionen anderer Dinge, stärker überstrapaziert, umgeworfen und entwertet worden als in all den langen Zeitaltern zuvor.“ Hemingway, der im Krieg als Krankenwagenfahrer des Amerikanischen Roten Kreuzes in Norditalien verwundet und fast getötet worden war, nahm die Vorstellung sehr ernst, dass in allen Lebensbereichen, einschließlich Poesie und Prosa, etwas Reduzierteres, Ehrlicheres erforderlich sei.

Hemingways Prägnanz und Understatement, beeinflusst von so unterschiedlichen Literaten wie Mark Twain, Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound („Poesiemachen bedeutet Verdichtung“) und Gertrude Stein (und Malern wie Paul Cézanne) sowie von seiner Erfahrung als Journalist in Europa (1920-1924), hinterließen bei Lesern und Kritikern seiner Zeit einen starken, ja sogar erschütternden Eindruck. Mitschriftsteller Ford Madox Ford schlug vor, dass Hemingways Worte „einen einzelnen berühren, als wären es Kieselsteine, die frisch aus einem Bach geholt wurden. Sie leben und leuchten, jeder an seinem Platz.“

Hemingway gehörte einer überwiegend linken Generation von Künstlern und Schriftstellern an. Der Akademiker Kenneth Kinnamon (in „Hemingway and Politics“, in The Cambridge Companion to Ernest Hemingway, 1996) hat völlig Recht, wenn er die verschiedenen Versuche rechter und liberaler Kritiker zurückweist, Hemingways „Interesse an und Verständnis von Politik“ „herabzuwürdigen“. Und es ist wahrscheinlich legitim zu behaupten, dass er „vom Anfang bis zum Ende seines Erwachsenenlebens tiefe Sympathien für die Linke hatte“, aber es ist übertrieben oder ein Missverständnis, hinzuzufügen: „insbesondere die revolutionäre Linke“. Kinnamon zählt offensichtlich die Kommunistische Partei und den Stalinismus, um die Hemingway in den späten 1930er Jahren kreiste, zu dieser Kategorie. Aber selbst die Annahme, dass der Schriftsteller, wenn man davon ausgeht, dass er die KP in den 1930er Jahren fälschlicherweise mit dem Bolschewismus in Verbindung gebracht hat, bis zu seinen letzten Tagen konsequent einen „revolutionären“ Trend unterstützt hat, wäre eine deutliche Übertreibung.

Hemingways Ansichten waren noch verwirrender und diffuser. In einem Brief aus dem Jahr 1932 bemerkte er beispielsweise beiläufig: „Ich nehme an, ich bin ein Anarchist“, was auch immer er damit gemeint haben mag.

Kinnamon argumentiert, dass „Hemingways Höhepunkt Mitte der 1930er Jahre zu Revolution, Politik und Schreiben sicherlich ‚Old Newsman Writes: A Letter from Cuba‘ ist“ (veröffentlicht in Esquire, Dezember 1934). In diesem Artikel behauptete Hemingway, dass die

Die Welt war in den Jahren nach dem Krieg der Revolution viel näher als heute. Damals haben wir, die daran geglaubt haben, jederzeit danach gesucht, es erwartet, darauf gehofft – denn es war das Logische. Aber überall, wo es hinkam [außer in Russland], wurde es abgebrochen.

Hemingways Erklärung für die verschiedenen „Abtreibungen“ war viel zu einfach: „Wenn Sie die Geschichte studieren, werden Sie erkennen, dass es niemals eine kommunistische Revolution ohne zunächst ein völliges militärisches Debakel geben kann.“ Während solch verheerende Niederlagen zuweilen eine Rolle bei der Entwicklung objektiv revolutionärer Verhältnisse spielten, waren die kritischsten Fragen, bei denen es stets um Führungen, Parteien, Programme und theoretische Kämpfe ging, für Hemingway wie für die meisten Künstler ein Buch mit sieben Siegeln. Die Geschichte ist überhaupt nicht der automatische Prozess, den er sich vorgestellt hat.

Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Hemingway sich jemals ernsthaft mit dem Konflikt zwischen Stalinismus und Trotzkismus, dem nationalopportunistischen und völlig undurchführbaren Programm des „Sozialismus in einem Land“ und dem Projekt einer sozialistischen Weltrevolution befasst hätte.

In „Der lange Schatten der Geschichte: Die Moskauer Prozesse, der amerikanische Liberalismus und die Krise des politischen Denkens in den Vereinigten Staaten“ fasste David North die Sichtweise des künstlerischen und akademischen Milieus zusammen. North erklärte, dass die Depression das politische und soziale Klima in den USA verändert habe und erhebliche Teile der amerikanischen Intelligenz nach links gedrängt habe. Sein Liberalismus war

nicht auf klar definierten politischen und wirtschaftlichen Vorstellungen basieren. Es war so amorph wie der Begriff selbst, der im Allgemeinen nichts weiter bedeutete als ein vages Bekenntnis zur schrittweisen Verbesserung der sozialen Bedingungen und zur Eindämmung der Korruption in der Stadtpolitik.

Der Aufstieg Hitlers und anderer rechter Kräfte überzeugte diese Intellektuellen davon, dass die bürgerliche Demokratie vor dem Zusammenbruch stand. Gleichzeitig orientierte sich die Sowjetbürokratie aus Angst vor Nazideutschland an den demokratischen imperialistischen Mächten Großbritannien, Frankreich und den USA. Die Stalinisten begannen, liberale und radikale Intellektuelle aggressiv zu umwerben, während die Politik der amerikanischen KP eine zunehmend liberale Färbung annahm, was sich in ihrer Unterstützung für Franklin Roosevelt und den New Deal zeigte.

Das plötzliche Interesse an der UdSSR machte die verschiedenen Schriftsteller und Künstler nicht zu Revolutionären. Wie Trotzki 1938 feststellte, „hat eine ganze Generation ‚linker‘ Intelligenz seit zehn oder fünfzehn Jahren ihren Blick auf den Osten gerichtet und ihr Los in unterschiedlichem Maße an eine siegreiche Revolution, wenn nicht sogar an ein revolutionäres Proletariat gebunden.“

Hemingway fiel in seiner unvermeidlich ausgeprägten Art in diese allgemeine Kategorie. In den späten 1930er Jahren operierte er locker im stalinistischen Umfeld. Als Journalist berichtete er über den spanischen Bürgerkrieg und unterstützte nachdrücklich die bürgerliche republikanische Regierung Spaniens und die Volksfront. Hier kam Hemingways schwächste Seite ins Spiel, seine quasi zynische Haltung als „harter Kerl“, die weitgehend dazu diente, die stalinistische Realpolitik zu rechtfertigen. Sein Stück „Die fünfte Kolonne“ ist zwar keine offene Verleumdung der linken Gegner der kapitalistischen Republik und ihrer stalinistischen Unterstützer, nimmt jedoch deren Behauptungen über den faschistischen „inneren Feind“ für bare Münze.

Obwohl der Held Angloamerikaner ist, ist er ein Agent der kommunistischen Geheimpolizei, der in Spanien faschistische Spione fängt; und seine größte Heldentat … besteht darin, mit Hilfe eines einzelnen Kommunisten einen mit sieben Faschisten besetzten Artillerieposten auszuräumen. Die Szene ist wie ein Schwächling und Ausweg aus einem der gröberen Hollywood-Western. Es liegt in der Natur der Fantasie eines kleinen Jungen. (Wilson)

Im Namen der praktischen Politik arbeitete Hemingway mit sowjetischen Militärberatern und Agenten von Stalins Geheimpolizei in Spanien zusammen. Aus dem gleichen Grund verheimlichte er die Hinrichtung des Linken José Robles durch die Stalinisten, einem Freund und Übersetzer des amerikanischen Schriftstellerkollegen John Dos Passos, der damals mit Hemingway an dem Film „The Spanish Earth“ (Regie: der niederländische Filmemacher Joris Ivens) arbeitete. Hemingway behauptete, dass solche Tötungen „in Kriegszeiten notwendig“ seien, und Dos Passos verurteilte ihn.

Allerdings ist „For Whom the Bell Tolls“, veröffentlicht im Oktober 1940, skeptischer und kritischer gegenüber der stalinistischen Politik und Taktik. Im Gegenzug warfen stalinistische Kultursprecher wie Mike Gold Hemingway „Verleumdung“ vor.

Mit einem gewissen Maß an Wunschdenken stellte Wilson erfreut fest, dass „der Künstler Hemingway wieder bei uns ist; und es ist, als hätte er einen alten Freund zurück“ und dass der Schriftsteller „das stalinistische Melodram der Tage von 1937 aufgegeben hatte, eine Denkweise, die seiner künstlerischen Natur sicherlich fremd war.“

Es war zwar gut, dass Hemingway begonnen hatte, die stalinistische Korruption und Kriminalität anzuerkennen, doch die politischen Fragen waren damit noch lange nicht geklärt. Wie viele seiner linken Intellektuellenkollegen war er zusätzlich durch den Zweiten Weltkrieg desorientiert, den er und sie dazu neigten, ihn als eine Art „Volkskrieg“ gegen den Faschismus zu interpretieren oder passiv hinzunehmen. Hemingway beschwerte sich über diesen oder jenen militärischen Befehlshaber oder die strategische Linie der USA oder Großbritanniens und über Roosevelt selbst (einen „paralytischen Demagogen“), aber die einzelnen böswilligen Kommentare standen tendenziell im umgekehrten Verhältnis zur tatsächlichen Opposition gegen den imperialistischen Status quo als Ganzes.

Man muss ihm zugute halten, dass Hemingway sich nie zum Jubelführer des Kalten Krieges entwickelte oder Loblieder auf die amerikanische Demokratie sang, wie er beispielsweise 1947 in einem Brief an William Faulkner bemerkte: „Nie war es schlimmer als jetzt.“

Aber was in „Across the River and Into the Trees“ und anderen Werken der letzten etwa 15 Jahre seines Lebens am deutlichsten zum Ausdruck kommt, ist die Auflösung des linken intellektuellen Milieus in der Nachkriegszeit, des Milieus, auf das sich Hemingway, weit mehr als er zugeben wollte, stützte und von dem er profitierte. In gewisser Weise hatte dies einen „biografischen“ Charakter, den Untergang oder den moralischen Zerfall des Personals dieser Intelligenz. F. Scott Fitzgerald starb 1940, James Joyce und Sherwood Anderson 1941, Gertrude Stein 1946. Theodore Dreiser, dessen akribisch detaillierter Realismus Hemingway natürlich strikt ablehnte, starb 1945. John Dos Passos hatte sich scharf der antikommunistischen Rechten zugewandt und Ezra Pound wurde als entschiedener Anhänger des Faschismus im Mussolini-Stil stigmatisiert. Die antistalinistischen „New Yorker Intellektuellen“ als Gruppe, darunter auch Wilson, waren auf dem besten Weg, Frieden mit der amerikanischen imperialistischen Demokratie zu schließen.

Um Wilsons spätere Reaktion auf Hemingways Tod zu paraphrasieren: Weit mehr als eine „Ecke“ seiner Generation war „plötzlich und schrecklich zusammengebrochen“.

Isoliert und „verlassen“ fühlte sich eine Figur wie Hemingway, immer noch ein selbsternannter Außenseiter, entsetzt über das Aufkommen des McCarthyismus, des Kalten Krieges und des „Eisernen Vorhangs“, des nationalen Sicherheitsstaates, war aber nicht in der Lage, diese Entwicklungen zu begreifen oder sich ernsthaft dagegen zu wehren oder seine Abscheu und seine missbilligende Sicht auf das Nachkriegsleben zu einem sinnvollen Teil seiner Kunst zu machen. Es handelte sich um ein objektives, allgemeines Problem, aber der Autor war nicht in der Lage, es zu begreifen.

Infolgedessen war Hemingway größtenteils auf sich selbst, seine Intuitionen und seine Gefühle über sich selbst, sein Leben, seine künstlerische Karriere, seine Erinnerungen, seine „Ehre“ und seinen Ruf als Schriftsteller zurückgeworfen, und vieles davon wurde durch Enttäuschung und zerstörte oder halbzerstörte Hoffnungen verzerrt, vergrößert, missgebildet.

Die Grenzen seiner intensiven „Objektivität“, seiner Faktizität, getrennt von einer breiteren Sicht auf Gesellschaft und Geschichte, wurden deutlich spürbar. Ein starker Subjektivismus und eine oft inkohärente Selbstbezogenheit füllten einen Großteil des Raums aus.

Wilson hatte 1935 angedeutet, dass Hemingway, sobald er in seiner eigenen Person spreche, „alle Fähigkeit zur Selbstkritik zu verlieren scheint und wahrscheinlich albern oder rührselig wird“ und dass „er unter seinen Schöpfungen sicherlich sein eigener am schlechtesten gezeichneter Charakter ist, und er ist sein eigener schlechtester Kommentator.“

Obwohl es sich nicht um eine reine Autobiografie handelt, weist „Across the River and Into the Trees“ unter anderem diesen Mangel auf. Die Neuverfilmung räumt stillschweigend einige Unzulänglichkeiten des Buches ein. Es übernimmt das Grundgerüst des Romans, aber sonst wenig. Der Dialog wird im Wesentlichen neu geschrieben.

Die Geschichte, sowohl im Roman als auch im Film, dreht sich um den hartgesottenen Oberst der US-Armee Richard Cantwell (Liev Schreiber), der kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in sein geliebtes Venedig zurückkehrt. Zuvor verbrachte er während des Ersten Weltkriegs Zeit in der Stadt, als er offenbar in der italienischen Armee gekämpft hatte, und auch zu anderen Zeiten. Cantwell ist ein transparenter Hemingway-Ersatz.

In Ortiz‘ ​​Film wird Cantwell in einer Eröffnungssequenz von einem Armeearzt (Danny Huston) gewarnt, dass sein Herzleiden praktisch unheilbar sei und dass er „in ein Krankenhaus muss. … Sie werden dich in den Ruhestand schicken. Etwas, das sie schon vor langer Zeit hätten tun sollen. Dein Herz schlägt auf geliehener Zeit, Richard.“

Cantwell lehnt den Rat ab und ist entschlossen, einen letzten Ausflug auf die Entenjagd zu machen und alte Orte (und alte Freunde) in Venedig zu besuchen. Wir entdecken auch, dass er – und das ist einer der Gründe, in denen der Film vom Roman abweicht – seine letzten Tage dazu nutzen will, eine Massenhinrichtung der Nazis im Jahr 1943 zu untersuchen und herauszufinden, wo sein Sohn, eines der Opfer, begraben liegt. Der „ergraute“ Cantwell kämpft gegen seinen Fahrer Jackson (Josh Hutcherson), der den Befehl hat, den schwerkranken Colonel nicht aus den Augen zu lassen. Cantwell besteht darauf, nach Venedig gefahren zu werden und von Jackson in Ruhe gelassen zu werden. Er trifft auf eine junge Gräfin, Renata Contarini (Matilda De Angelis), die aus einer ehemals wohlhabenden Familie stammt und 30 Jahre jünger ist als er. Sie entwickeln eine Freundschaft, indem sie durch venezianische Gassen schlendern und in verschiedenen Lokalen essen und trinken.

Cantwell ist durch seine Kriegserlebnisse beunruhigt und manchmal auch gefoltert. Renata wird von ihrer Mutter zu einer Verbindung mit einem reichen Aristokraten gedrängt. Ihre jugendliche Gesellschaft bietet dem älteren Soldaten eine vorübergehende Erholung von seinen schmerzhaften Erinnerungen und der Aussicht auf den bevorstehenden Tod. Er philosophiert über Krieg, Liebe, Venedig, Jagd und andere Themen. „Across the River and Into the Trees“ ist den angeblich letzten Worten des konföderierten Generals Stonewall Jackson entnommen und eine poetische Metapher für den Tod.

Wer war José Robles und was verrät seine Hinrichtung durch Stalins Geheimpolizei in Spanien darüber, wie die Kommunistische Partei ihre eigenen linken Verbündeten behandelte? Warum schlossen so viele linksgerichtete amerikanische Schriftsteller und Intellektuelle der Hemingway-Generation schließlich Frieden mit dem Liberalismus des Kalten Krieges, anstatt eine wirklich revolutionäre Einstellung zu entwickeln? Stellen Sie weitere Fragen auf SocialismAI.com. Im Originalroman sind die Szenen zwischen Cantwell und Renata schmerzhaft zu lesen. Es gibt Seiten um Seiten selbstverherrlichender Dialoge, in denen Cantwell-Hemingway mit seinem Wissen über Kunst, Essen, Wein, Militärstrategie, Italien usw. prahlt. Ziemlich unangenehm spricht der 50-jährige Cantwell die „fast“ 19-jährige Renata mit „Tochter“ an. Diese Reihenfolge ist typisch.

„Hatten Sie jemals eine Tochter?“ „Nein. Ich wollte immer eine.“ „Ich kann genauso gut Ihre Tochter sein wie alles andere.“ „Das wäre Inzest.“ „Ich glaube nicht, dass das in einer so alten Stadt wie dieser so schrecklich wäre und die gesehen hat, was diese Stadt gesehen hat.“ „Hör zu, Tochter.“ „Gut“, sagte sie. „Das war in Ordnung. Es hat mir gefallen.“ „In Ordnung“, sagte der Colonel und seine Stimme wurde etwas belegter. „Mir hat es auch gefallen.“ „Verstehst du jetzt, warum ich dich liebe, wenn ich es besser weiß, als es zu tun?“ „Schau, Tochter. Wo sollen wir essen?“

Er lächelte und seine Augen waren so freundlich wie eh und je, was nicht zu freundlich war, wie er wusste. Aber jetzt konnte er nichts dagegen tun, außer zu versuchen, freundlich zu seiner letzten, wahren und einzigen Liebe zu sein.

Es ist einfach ein zappelndes, sinnloses Schreiben.

Cantwell ist einer dieser Menschen, wie Hemingway es sich vorgestellt hat, der die besten Weine, Bars, Restaurants, Frauen und Orte kennt, der mit den faszinierendsten und vernetztesten Menschen verkehrt, der über das „unkonventionelle“ Wissen und die Informationen verfügt, um alles Interessante und Ungewöhnliche zu tun. Die „Besserwisser“- und „Alles erledigt“-Figur im Buch (und im Film) ist genauso ermüdend wie solche Leute im wirklichen Leben.

Philip Rahv fragte in einer vernichtenden Rezension in Commentary (Oktober 1950):

Warum wird dieser Oberst der regulären US-Armee, der auf den ersten Blick als weltlicher Charakter keine große Herausforderung darstellt, in den luxuriösen Hotels und Bars in Venedig mit der gewissen Ehrerbietung behandelt, die normalerweise den Berühmtheiten der internationalen Café-Gesellschaft vorbehalten ist?

Hier gab es nichts, worüber man sich freuen konnte, was Rahv bis zu einem gewissen Grad tat, es war der traurige Verfall eines der größten Schriftsteller Amerikas.

Die besten Beschreibungen im Roman stammen von der Entenjagd, in der einige der alten Hemingway auftauchen.

In der Filmversion wird die sexuelle Beziehung zwischen Cantwell und Renata entfernt, es gibt aber nicht viel, womit man sie ersetzen könnte. Auch hier meist langweiliges Gerede über Essen und Wein. Sie verspricht ihm eine Stadtrundfahrt. Sie fragt nach seinem „Traum für die Zukunft“.

„Erzähl mir deinen Traum. Bitte erzähl es mir.“ „Perfektes Entenschießen. Morgendämmerung über der Lagune. Die stille Luft. Die Waffe ist perfekt ausbalanciert. Flügel flüstern. Unendliche Möglichkeiten. Davon träume ich. Von unendlichen Möglichkeiten.“

Die Entenjagd ist nicht jedermanns Vorstellung von „unendlichen Möglichkeiten“.

Es gibt ein paar Sticheleien gegen den Krieg, das Militär („Krieg ist ein Geschäft, mein Sohn. Und die US-Armee ist das größte Geschäft der Welt“ und „In unserer Armee sehen die Männer an der Spitze nie einen Kampf. Diejenigen von uns, die es getan haben, interessieren sie nicht besonders“). Die Filmemacher fügen das Nazi-Massaker hinzu, das natürlich ein legitimes Element ist, aber nicht besonders gut herausgearbeitet.

„Cantwell-Schreiber“ soll furchtbar stoisch sein, dem Tod ins Gesicht schauen und so weiter, nur dass der Schauspieler mit zusammengebissenen Zähnen und Stöhnen eine solche Mahlzeit daraus macht, dass es sich überhaupt nicht wie Stoizismus anfühlt, sondern eher wie eine gesunde Ladung Selbstmitleid.

Und er hat während des Krieges offenbar großartige Leistungen erbracht!:

Nun, [er sprach darüber], wie Sie den Kampf in zwei Weltkriegen gesehen haben. Er nannte dich einen Helden. Ehrlich gesagt, mein Herr, er brauchte mir nichts zu sagen. Die ganze Armee weiß von dir. … Sie sind der berühmte Colonnello Cantwell. …

Der Oberst ist ein Kriegsheld. Wir haben Ihnen in diesem Land viel zu verdanken. Du hast uns gerettet. … Hast du viele Männer getötet? Ja, das habe ich. Es tut mir Leid. Sei es nicht.

Zusammenfassend ist „Across the River and Into the Trees“ weit entfernt von Hemingways „Maßstab der Moral“, wie Wilson ihn 1939 beschrieb. Wilson argumentierte:

Wenn wir Hemingways Bücher heute noch einmal durchgehen, können wir deutlich erkennen, was für ein Fehler der Politiker es war, ihm Gleichgültigkeit gegenüber der Gesellschaft vorzuwerfen. Sein ganzes Werk ist eine Kritik der Gesellschaft: Er hat auf jeden Druck der moralischen Atmosphäre der Zeit, wie sie an den Wurzeln menschlicher Beziehungen zu spüren ist, mit einer Sensibilität reagiert, die ihresgleichen sucht.

Hemingways „barometrische Genauigkeit“ war eines der kulturellen Opfer der Niederlagen und Tragödien der späten 1930er Jahre. Seine beste Arbeit bleibt.