<em>Frida: The Making of an Icon</em>: Tate Modern löscht Frida Kahlos Politik aus

28. September 2026Facebook-SymbolFrida: The Making of an Icon, Tate Modern, London bis 3. Januar 2027

Frida: The Making of an Icon der Tate Modern, gesponsert von der Bank of America als „Lead Global Supporter“, vereint rund 30 Werke von Frida Kahlo und Hunderte von persönlichen Gegenständen. Mehr als 200 weitere Kunstwerke anderer Künstler, von ihren Zeitgenossen bis hin zu denen, die sich ihr Bild seit ihrem Tod im Jahr 1954 angeeignet haben, sind ebenfalls ausgestellt.

Die Ausstellung war ein großer kommerzieller Erfolg und brach den Rekord der Galerie im Vorverkauf von Eintrittskarten. Vor der Eröffnung am 25. Juni wurden mehr als 41.000 Tickets verkauft, und die Nachfrage war so groß, dass sich rund um das Gebäude Warteschlangen bildeten und die Ticketing-Website kurzzeitig abstürzte. Tickets zum Vollpreis kosten 25 £.

Die Show erhebt den Anspruch, die „Fridamania“ rund um Kahlo zu befragen, doch sie fungiert als einer ihrer Motoren – sie produziert, verbreitet und profitiert von dem Phänomen, das sie zu analysieren vorgibt. Der Geschenkeladen ist voll mit limitierten Katalogen, Drucken, maßgeschneiderter Kleidung und billigem Schmuck. (Bild 10) Wer den hohen Eintrittspreis zahlt, die Warteschlangen erträgt und sich durch die Selbstversunkenheit der ausgestellten zeitgenössischen Künstler quält, wird wenig über Kahlo oder die Zeit, die sie durchlebte, erfahren.

Denn die Ausstellung ist eine erweiterte Präsentation der identitätspolitischen Kuratorenklasse selbst, die sich damit beschäftigt, Kahlo als jemanden neu zu verpacken, der „die Vorstellung einer festen Identität ablehnte“ und ein „multivalentes Selbstgefühl“ projizierte: Avantgarde-Künstler, autodidaktischer Maler, Mestizen, politischer Aktivist, hingebungsvolle Ehefrau, bisexuelle Frau, Übertreter, behinderter Künstler. Diese vermeintliche Befreiung löst jeden konkreten Sinn auf, vor allem ihre Politik.

Kahlos frühe Entwicklung basierte auf einer intensiven Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte, von der Porträtmalerei der Renaissance bis zum Kubismus. „Selbstporträt in einem Samtkleid“ (1926), gemalt nach dem Busunfall von 1925, bei dem ihr Körper zerschmettert wurde, wurde als emotionaler Appell an ihren entfremdeten Freund geschickt. Es zeigt bereits, dass sie die symbolische Inszenierung beherrscht: eine stilisierte Renaissance-Pose, ein intensiver Frontalblick und ein turbulenter Hintergrund signalisieren die psychologische Tiefe ihres späteren Werks.

Doch diese formale Entwicklung ist untrennbar mit ihrer politischen Entwicklung während einiger der erschütterndsten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts verbunden – die Ausstellung hat sie aus der Geschichte gelöscht. Kahlo fühlte sich so sehr mit dem Umbruch ihrer Generation identifiziert, dass sie ihr Geburtsjahr von 1907 auf 1910 verlegte, das Jahr, in dem die mexikanische Revolution ausbrach. Ihre populären Ziele wurden nie erreicht – ein regierender General ersetzte einen anderen – und die Russische Revolution übte eine starke Anziehungskraft auf kritische Künstler und Intellektuelle aus, die darin den Weg zur Vollendung des mexikanischen Aufstands sahen.

Es gibt keine Erwähnung von Kahlos politischem Leben, dass sie 1928, dem Jahr, in dem sie Diego Rivera traf, der Kommunistischen Partei Mexikos beitrat, oder dass sie ihre Parteiaktivitäten nach Riveras Ausschluss im Jahr 1929 einstellte, weil sie sich weigerte, seine Kunst den stalinistischen Diktaten unterzuordnen. Rivera half dabei, Leo Trotzki, Mitführer der Oktoberrevolution und Gründer der Roten Armee, Asyl in Mexiko zu sichern. 1937 lebte der verbannte Bolschewik mit seiner Frau Natalia Sedova im Haus der Familie Kahlo, der Casa Azul. 1938 arbeitete Rivera mit Trotzki und dem surrealistischen Führer André Breton am Manifest: Auf dem Weg zu einer freien revolutionären Kunst zusammen.

Die 1930er Jahre – als Kahlo und Rivera sich Trotzki und dem Kampf gegen den Stalinismus anschlossen – waren ihre kreativsten Jahre.

My Dress Hangs There (1933), Kahlos einzige politische Arbeit in der Ausstellung, ist ein Beispiel für diese Jahre. Es wurde während ihres Aufenthalts in den Vereinigten Staaten gemalt und wird durch eine harmlose Bildunterschrift nicht erklärt, die es lediglich als „Kahlos Ambivalenz gegenüber den Vereinigten Staaten“ darstellt. Aber es ist eine grausame Satire auf den amerikanischen Kapitalismus: eine Toilette auf einer klassischen Säule, eine Tempeltreppe, die als Verkaufsdiagramm dargestellt ist, arbeitslose Arbeiter, die in den Schlangen für ihr Brot schlurfen. In der Mitte hängt Kahlos leeres Tehuana-Kleid, das an eine mexikanische Identität in einer feindseligen Landschaft erinnert. In einem Schreiben aus den USA erklärte sie: „Ich habe hier so viel gelernt und bin immer mehr davon überzeugt, dass wir nur durch den Kommunismus menschlich werden können.“ Ein solcher Satz verlangt nach einer Untersuchung, aber die Tate hat nichts davon.

Das Tehuana-Kostüm war eine bewusste politische und ästhetische Geste. Tehuana-Frauen, gefeiert im postrevolutionären Mexiko, wo Frauen Märkte leiteten und den Handel kontrollierten, und die Kleidung drückte eine Identifikation mit der indigenen und populären Kultur aus. Aber es gehörte zur Mexicanidad, einem Nationalismus, der den Klassenkampf durch ethnische Identität ersetzte und von der herrschenden Elite als „ideologischer Kitt“ propagiert wurde, um ungelöste soziale Spaltungen zu vertuschen. Leer über der amerikanischen Landschaft schwebend, wird das Kleid zum Symbol eines Bewusstseins, das zwischen den Gesellschaften gefangen ist und nicht in der Lage ist, seine Kritik am Kapitalismus über die nationale Zugehörigkeit hinaus zu begründen.

Doch das Gemälde ist wichtig, weil es trotz seiner Schwäche im Wesentlichen um Klasse geht – etwas, das sowohl in der Ausstellung als auch im Katalog völlig fehlt.

Die Tate konzentriert sich auf Kahlos Selbstporträts, aber „Self Portrait Dedicated to Leo Trotzki“ (1937), das politisch bedeutendste Gemälde, das sie je geschaffen hat, fehlt. Das ist kein Versehen, sondern eine Aussage. Es wurde gemalt, als Trotzki und Sedova in der Casa Azul lebten. Es handelt sich um ein Ganzkörperporträt von Kahlo mit einem Brief in der Hand, eingerahmt von Vorhängen wie auf einer Bühne. Die Widmung an Trotzki ist eigenhändig verfasst. Es wurde 1938 in ihrer ersten New Yorker Einzelausstellung in der Julien Levy Gallery gezeigt und von Vogue reproduziert, wodurch die Widmung entfernt wurde. Trotzkis Name war zu gefährlich, um ihn zu drucken.

Das Werk ist der deutlichste dokumentarische Beweis für Kahlos Verbundenheit mit der antistalinistischen Linken Opposition, es handelt sich nicht um eine Identitätserforschung, sondern um ein politisches Engagement. Die Widmung stammt aus dem Jahr 1937 und ist „mit all meiner Liebe“ geschrieben. Sie ist eine Erklärung der Solidarität mit einem Mann, den Stalin zum Tode verurteilt hatte. Innerhalb von drei Jahren wurde Trotzki in einem Haus ermordet, zu dem Kahlo ihm verholfen hatte; Innerhalb eines Jahrzehnts war sie wieder der stalinistischen Partei beigetreten.

Natürlich geht es in der Ausstellung um Kahlo, aber die virtuelle Abwesenheit von Rivera, ihrer lebenslangen Partnerin und Mitarbeiterin in Kunst und Politik, ist eine ihrer aufschlussreichsten Gesten. Was die identitätspolitische Kuratorenklasse an Rivera hasst, ist, dass er den Klassenkampf für die Massen auf öffentliche Wände malte und sich weigerte, seine Kunst der herrschenden Klasse unterzuordnen; er ist die lebendige Widerlegung ihrer gesamten Methode. Dieses kleinbürgerliche Milieu hat im Laufe der Jahrzehnte versucht, Riveras Ruf zu zerstören, und zwar so sehr, dass ein Paar, als es 1929 ein Hochzeitsfoto des großen, übergewichtigen Rivera neben einem kleinen Kahlo sah, ohne zu zögern ausrief: „Oh, es ist so offensichtlich, dass er ein Raubtier war.“

Trotzki, der 1938 auf dem Höhepunkt von Riveras Sympathie für die Vierte Internationale schrieb, brachte es mit charakteristischer Kraft auf den Punkt: „Möchten Sie mit eigenen Augen die verborgenen Quellen der sozialen Revolution sehen? Schauen Sie sich die Fresken von Rivera an. Möchten Sie wissen, wie revolutionäre Kunst ist? Schauen Sie sich die Fresken von Rivera an ... Sie haben nicht nur ein „Gemälde“, ein Objekt passiver ästhetischer Betrachtung, sondern einen lebendigen Teil des Klassenkampfes vor sich.“ Und es ist zugleich ein Meisterwerk!“

Kahlos Schwächen sollten auch nicht durch den revolutionären Glanz abgemildert werden, der ihr manchmal verliehen wird. Die Wahrheit ist komplexer und lehrreicher. Ihre Politik und die von Rivera hatten immer einen radikal nationalistischen Charakter, und ihre Verbindung zum Trotzkismus war außerhalb der künstlerischen Sphäre dürftig. Die Wege von Rivera und Trotzki hatten sich vor dem Attentat getrennt, nachdem Rivera bei den Wahlen 1940 einen rechten Nationalisten unterstützt hatte.

Können Sie die historischen Umstände von Trotzkis Exil in Mexiko erklären und warum Stalin ihn als eine solche Bedrohung ansah, dass er ihn ermorden ließ? Ist die Art und Weise, wie Tate Modern Kahlos Politik in „Identität“ umverpackt, Teil eines umfassenderen Musters, wie Museen und Galerien mit anderen radikalen Künstlern umgehen, und welche soziale Schicht profitiert von dieser Art der Kuration? Stellen Sie weitere Fragen auf SocialismAI.com. Beide blieben unter dem Einfluss des mexikanischen Nationalismus und waren gezüchtigt und demoralisiert mit Stalin und dem Stalinismus versöhnt.

Nach Trotzkis Ermordung nahm Kahlos Werk eine zunehmend mystische Wendung. Das Symbol eines Gedankens in der Mitte der Stirn wurde offenkundig zu einem „dritten Auge“; Sie berief sich direkter auf religiöse Symbole. Sie trat 1948 wieder der Kommunistischen Partei bei und prahlte Berichten zufolge damit, „ein besserer Kommunist zu sein, als er [Rivera] ist oder jemals sein wird“, und malte 1954 Stalin und mich, die wie ein Jünger unter dem Porträt des Diktators saßen – ein schrecklicher politischer Niedergang. Dies war das Jahr ihres Todes und das Jahr, in dem Rivera die Wiederaufnahme in die Kommunistische Partei Mexikos beantragte.

Dies ist die Version von Kahlo, die die Ausstellung hervorhebt, die verstorbene, mystische Figur, der konkrete politische Inhalte entzogen und als fließendes „multivalentes Selbst“ und ausgehöhlte Ikone neu verpackt wurden, die sicher gesponsert und verkauft werden kann.

Das Zeugnis von Amalia Mesa-Bains, deren Installationen an Altäre erinnern, ist die offengelegte Methode der Identitätspolitik. Kahlo wird für Mesa-Bains zu „einer spirituellen Präsenz … einem Prüfstein in meinen eigenen persönlichen und körperlichen Kämpfen“, reduziert auf eine private, therapeutische Ressource. Mesa-Bains gesteht, dass sie „manchmal sogar eingebildet hat, wir wären Freunde“, sich aber „damit zufrieden gegeben hat, sie zu umarmen und als meine Antepasada oder Vorfahrin zu verkörpern.“

Yasumasa Morimuras „An Inner Dialogue with Frida Kahlo“ (2001) ist intellektuell am anspruchsvollsten und redet von einer „imaginären Frida“ und Identitäten, die „sich auflösen und neu verbinden“. Sein eigenes Cross-Dressing wird als gesellschaftliche „Übertretung“ dargestellt. Er behauptet, dass Kahlos kleine Gemälde „eine emotionale und fesselnde Kraft haben, die mit den großartigsten öffentlichen Kunstwerken mithalten kann“ – womit er Riveras Gemälde meint, und fragt dann, ob die Mission des Künstlers „anstatt eine vorübergehende Revolution in der Gesellschaft herbeizuführen“ darin bestehe, „eine ewige Revolution im menschlichen Geist herbeizuführen“. Morimura liefert hier das Credo der gesamten Ausstellung.

Mary McCartneys Being Frida (London) (2000) ist eines der schwächsten und symptomatischsten Bilder. McCartney reduziert Kahlo auf ein Geständnis – „voller eigener Emotionen und eigener Persönlichkeit … viel Ehrlichkeit“ – und bringt sie mit Tracey Emin zusammen, deren große Tate-Retrospektive auf der anderen Seite der Lobby zu sehen ist und im Tehuana-Kleid als Kahlos vermeintliche Erbin im Bett posiert. Die Paarung ist das Fleisch gewordene Argument der Ausstellung: Kahlo, der Kommunist, Maler der Brotlinien und des zerschmetterten Körpers, überliefert an Emin, das reinste Produkt genau des Prozesses, den Kahlo jetzt legitimiert – ein junger britischer Künstler, der um Charles Saatchis Werbevermögen herum geschaffen wurde, aufgebaut auf Thatchers Kampagne von 1979, dessen Ziel „nicht darin bestand, sich dem System zu widersetzen, sondern darin einzudringen“.

Ein gemeinsames Kahlo/Emin-T-Shirt zum Verkauf ist die endgültige Bestätigung: Dies ist das Kahlo der Kulturindustrie – entpolitisiert, enthistorisiert, sicher, an die Öffentlichkeit verkauft von genau der Klasse, die sie angeklagt hat.

Aus diesem Grund freut sich die Bank of America, eine Ausstellung zu sponsern, die Kahlo in eine ausgehöhlte Ikone verwandelt, nachdem sie wegen Hypothekenbetrugs und Zwangsvollstreckungen, die nach dem von ihr verursachten Crash im Jahr 2008 Millionen Menschen verarmten, mit einer Geldstrafe in Milliardenhöhe belegt wurde.

Denjenigen, die 25 Pfund zahlen und sich um den Block herum anstellen, wird ein Betrüger verkauft: In der Abschiedsaufnahme von Camila Fontenele wird „Jeder kann Frida sein“ gesagt, dass der Höhepunkt ihres Vermächtnisses das Recht ist, sich als sie zu verkleiden. Frida Kahlo hat etwas Besseres verdient und sie auch.