Eine Stadt im Wandel

Die Ausstellung „Greater New York“ öffnet sich zu einem wandgroßen Wandgemälde, dessen Titel im Schattenkasten handgemalt ist, neben Darstellungen einer Videokamera in Primärfarben, einer abstrakten Leinwand auf einer Staffelei und einer klassischen Büste. Darunter sind die Werkzeuge des Handwerks, Pinsel und Farbdosen sowie ein Stück Pizza und zwei Ratten gemalt. Diese sehen eher aus wie Mäuse, aber wir wissen, dass es sich um Ratten handelt, denn Pizza + Ratten = NYC. Alle diese Elemente sind vor einer schlichten Backsteinmauer platziert, die ein Fenster mit Blick auf die Queensboro Bridge und dahinter die Skyline von Manhattan umrahmt.

Der sehr wörtliche, bildliche Stil der achtzigjährigen Cevallos-Brüder, den Schöpfern des Wandgemäldes, vermittelt eine klare Bedeutung. In dieser Ausstellung geht es um Kunst und New York City: einen Großraum New York, der in einiger Entfernung von den Wolkenkratzern und Blue-Chip-Kunstgalerien von Lower und Midtown Manhattan im bescheidenen Stadtteil Queens liegt. „Greater New York“ ist eine alle fünf Jahre stattfindende Übersicht über die Arbeit überwiegend aufstrebender New Yorker Künstler. Die Ausstellung findet nun zum sechsten Mal statt, seit die Galerie PS1, einst ein kühner alternativer Kunstraum, um die Jahrtausendwende mit dem Museum of Modern Art zu dessen Satelliten-Kunsthalle fusionierte.

Die Beziehung des MoMA PS1, wie es umbenannt wurde, zu Queens hat verschiedene Phasen durchlaufen. Der Bezirk, der lange Zeit ein Synonym für das Streben der Vorstädter und die Unergründlichkeit der Einwanderer war, war für das MoMA, das im Jahr 2002 im Zuge einer großen Erweiterung vorübergehend dorthin umzog, eine schwierige Wahl. Im Laufe der Jahre entwickelte sich die Industrieumgebung des verlassenen Schulhauses von PS1 zu den harmlosen Eigentumswohnungen von Long Island City. Die Institution richtete sich an ein breiteres Publikum und lockte es zu beliebten Sommertanzpartys in einem ummauerten Betonhof, der für jährliche Architekturaufträge genutzt wurde.

Eine Gruppe junger Urbanisten versuchte 2011, die aufkommende Alltagskühle von Queens zu nutzen und die Kunstfestung mit ihrer Umgebung zu verbinden. Ihre temporäre Installation umfasste neue Bänke, die später von Fahrern in einer nahegelegenen Taxigarage genutzt wurden, Spiegel für eine Ballettschule in der Nachbarschaft und so weiter. Der Impuls war genau richtig, allerdings war die unmittelbare Umgebung zu diesem Zeitpunkt nicht sehr bunt. Jetzt, anderthalb Jahrzehnte später, sollen die Mauern des Innenhofs fallen und die Arbeiten der Cevallos-Brüder hängen in den Galerien im Obergeschoss, was eine Reihe umfassenderer Veränderungen widerspiegelt.

Carlos und Miguel Cevallos verbrachten viele Jahre damit, Werbeplakate zu erstellenCubetazos(ein Eimer mit sechs Bierflaschen auf Eis) und Werbung für die mexikanischen und kolumbianischen Bars entlang der Einkaufsstraße Roosevelt Avenue. Im Jahr 2018 begann ein neuer Nachbar, seine Arbeit auf Instagram zu teilen, was ihm spät in der Karriere Anerkennung und Aufträge für Schilder für Pilates-Studios und Plattenläden einbrachte. Die Beliebtheit dieser handgezeichneten Werke ist keine Ausnahme: der Neffe des Letztennumeraio – Hersteller traditioneller Schilder für kleine neapolitanische Unternehmen – hat auch seine Obstpreisschilder auf den Markt gebracht, die in den sozialen Medien und darüber hinaus großen Anklang finden; DieFiletDas Gemälde von Buenos Aires wurde einst zur Dekoration öffentlicher Busse verwendet und ist heute immaterielles UNESCO-Kulturerbe. Das örtliche Authentische ist im Vordergrund. Aber die Arbeit der Cevallos-Brüder ist eine globalisiertere Umgangssprache. Sie wurden in Ecuador geboren und verfeinerten ihr Handwerk in Kolumbien, bevor sie sich in New York niederließen. Ihr Stil und ihre Laufbahn sind kulturelle Ausdrucksformen des „Weltbezirks“, wie Queens dank der beiden Weltausstellungen, die dort stattfanden, bekannt wurde, in unwissentlicher Erwartung der wachsenden Einwandererbevölkerung – heute die polyglotteste der Welt.

New York City ist ein Ort, der der europäischen Avantgarde „die Idee der modernen Kunst gestohlen“ hat, wie der Kunsthistoriker Serge Guilbaut schreibt, und sie in den „politischen Apolitismus“ der Pax Americana der Nachkriegszeit umgestaltet hat. Jahrzehntelang konnten Künstler wie Jackson Pollock und später Richard Serra große Arbeit und viel Geld verdienen, indem sie Räume in Institutionen wie dem MoMA füllten, die speziell für solche Heldentaten auf der Weltbühne gebaut wurden. Die Stadt war das Zentrum des Kunstuniversums. Doch nun löst der mögliche Verlust der Marktbeherrschung Alarm aus.

Kurz vor Eröffnung der Ausstellung im April veröffentlichte der Künstler Josh Kline einen viralen Essay, in dem er „New York Real Estate“ für den „Ruin der amerikanischen Kunst“ verantwortlich machte. In diesem Dokument über Anspruch und Kurzsichtigkeit wurde argumentiert, dass Künstler, die gezwungen sind, mehrere Jobs zu haben und sich keine großen Atelierräume leisten können, weil die Mieten in New York so hoch sind (wahr), nicht mehr die „innovative“ oder groß angelegte und kapitalintensive Kunst schaffen können, die den mutmaßlichen Vorfahren des Autors des Artikels, eines Bildhauers in der Mitte seiner Karriere mit Galerievertretung und einer Retrospektive im Whitney Museum of Art, einst ein angenehmes Leben ermöglichte.

Ein aktueller Bericht einer Denkfabrik für Stadtentwicklung warnte ebenfalls: „Der Kreativsektor ist für die Wirtschaft von New York City wichtiger denn je.“ . . . Zunehmende Herausforderungen hinsichtlich der Erschwinglichkeit bedrohen seine Zukunft.“ Die Forscher stellten einen Rückgang der „ansässigen Künstler“ fest, mit anekdotischen Beispielen eines im MoMA ausgestellten Bildhauers, der nach St. Louis zurückkehrte und dort ein 13.000 Quadratmeter großes Atelier/Lagerhaus baute, oder Zadie Smiths Rückkehr nach der Pandemie nach London, sowie Statistiken, die darauf hindeuten, dass die Verluste der Kunstarbeiter in der Stadt die Gewinne von Nashville, Dallas und Miami sein könnten.

Die in New York City ansässige, weltweit expandierende Pace Gallery hat dieses Narrativ seitdem mit der Ankündigung einer Verkleinerung auf Unternehmensebene untermauert, bei der fünfzig Mitarbeiter und fünfzig Künstler entlassen wurden. In seinem Essay kommt Kline immer wieder auf die Unbezahlbarkeit von Brooklyn und Manhattan zurück. Sie stehen stellvertretend für die Stadt als Ganzes, als ob dies die einzigen Orte wären, an denen Kunst gemacht wird, obwohl sie nur einen Bruchteil der Bevölkerung und Fläche des Großraums New York repräsentieren. Sie könnten aber auch in Queens leben oder arbeiten.

Bei diesen unterschiedlichen Definitionen eines „New Yorker Künstlers“ geht es um die Frage, ob Kunst selbst durch Nutzung oder Austausch, Berufung oder Karriere definiert wird. Die Ausstellung im PS1 schlägt eine andere Art vor, global zentral zu sein und eine andere Art, Kunst zu machen. Weniger Kunst als Ware, mehrarts de faire. Die Kuration war ein kollektives Unterfangen, bei dem 53 Künstler vom siebenköpfigen Kuratorenteam ausgewählt wurden. Einige der interessantesten Arbeiten loten den städtischen Raum und seine porösen Grenzen aus und geben den erdrückenden Kosten des zeitgenössischen Lebens eine Form.

Ein großer Raum mit doppelter Höhe direkt neben dem Eingang des Gebäudes ist einer Zweikanal-Videoinstallation des in Taiwan geborenen Poyen Wang gewidmet – einer großen und kostspieligen Produktion, von der Kline behauptet, dass sie vom Aussterben bedroht sei. Auf zwei Bildschirmen, die an Rahmen aus Metallgerüsten montiert sind und zwischen denen sich ein schlaffer Verkehrskegel befindet, wird ein Video abgespielt, in dem eine animierte Figur in einem heruntergekommenen Haus gefangen ist und von einem Gerüst eingeengt wird. „Sie sind sich nicht sicher, wo Sie sind“, sagt die Off-Stimme über einem Soundtrack aus chinesischen Liebesliedern und Auszügen aus US-Einwanderungsfragebögen. Die Figur steckt im Durcheinander von Tag und Nacht, Muttersprache und Anderem, Heimat, Hier und Dort. Am Ende des Videos blinken Blitzlichter im Galerieraum und unterstreichen projizierte Nahaufnahmen von Haushaltsgegenständen und -oberflächen: eine Lampe, ein Telefonkabel, eine Tischplatte. Es erinnert an Walter Benjamins Beschreibung von Eugene Atget, der Paris fotografiert, als wäre es ein Tatort: ​​„Aber ist nicht jeder Ort unserer Städte Schauplatz eines Verbrechens?“

Viele dieser Verbrechen werden in Innenräumen begangen, wo sie weniger sichtbar und heimtückischer sind. An anderer Stelle in der Show gibt es die Nachbildung eines Bushwick-Clubs, komplett hölzerne Wandrahmen, Bierdosen auf dem Boden; Es ist, nachdem die Party zu Ende ist, düster, ein wenig bedrohlich. Ein Karaoke-Video erzählt die indigene Geschichte eines betrügerischen Kaninchens und eines menschenfressenden Hügels und suggeriert eine Szene sowohl der Erbsünde als auch der Rache. Eine Fotoinstallation des in Queens geborenen Dean Majd, mit Bildern von Mitgliedern der palästinensischen Diaspora in New York City, durchsetzt mit Szenen von Freunden und Familie im Westjordanland, ist überlappend, auf und ab, an zwei mit roten Backsteinen gestrichenen Wänden aufgehängt, als ob sie in einer Vorstadthöhle oder einem Fotoalbum wären. Im Zentrum steht ein großes Porträt von Mahmoud Kahlil, einem ständigen Einwohner, der von der Trump-Regierung verfolgt wird und dem aus Solidarität mit Palästina die Abschiebung droht. Er erscheint mit seiner Frau und der kleinen Tochter, die während seiner 104-tägigen Inhaftierung in einem Gefängnis in Louisiana geboren wurde, die Dreifaltigkeit beleuchtet wie ein flämisches Gemälde.

Im Jahr 2017 begann die in Mexiko als Anthropologin ausgebildete Cinthya Santos Briones in ihrer Serie „Living in Sanctuary“ Menschen zu fotografieren, die sich in Kirchen niedergelassen hatten, um Deportation und Familientrennung zu entgehen. In einem kraftvollen Bild unterhalten sich zwei junge Frauen, die auf einer Kirchenbank sitzen, ihre Haare in orangefarbene und gelbe Handtücher gehüllt und in goldenes Licht getaucht, und eine gemütliche Häuslichkeit mit einer unergründlichen Realität verbinden. Auf einem anderen Foto im Foto ist ein grüner Gartenweg an einer ergrauenden Wand befestigt wie ein Portal aus der Gefangenschaft in ein himmlisches Reich.

Das beste Werk, das zu sehen ist, kommuniziert direkt, in einem Stil, der den Mamdani-Moment widerspiegelt – der Hintergrund und Bezugspunkt für einen Großteil der Show. Den beiden gemeinsam ist die Feier der urbanen Alltagskultur und der Kollektivität sowie eine schlichte moralische Klarheit. Die Protagonisten der Ausstellung spiegeln die Koalition des Bürgermeisters aus Bodegabesitzern, Halal-Wagenbetreibern und Taxifahrern wider, aber auch Auslieferer und Sexarbeiterinnen (von denen die meisten natürlich nicht wählen dürfen). Das Werk des in Queens geborenen Piero Penizzotto – eines Schülers von John Ahearn, der ab den 1980er Jahren Gipsabgüsse von Nachbarn der Bronx schuf, die als skulpturale Reliefs großer Männer, Frauen und Kinder dargestellt wurden – ist ein direktes Produkt der Stadt. Seine lebensgroßen Pappmaché-Menschen sind nicht gegossen oder eingefroren, sondern vollmundig und völlig lebendig. In „The Council of las Tías“, das die Tanten seiner Verlobten darstellt, halten die vier Frauen Hof, als wären sie auf dem Bürgersteig vor ihrem Gebäude, in einem Halbkreis aus klappbaren Campingstühlen. Die Ausstellung von Katzen und Ratten, die der Bildhauer Dean Millien wie Schwäne aus Aluminiumfolie gefertigt hat und die bei näherer Betrachtung unheimlich wirken, könnte auf den ersten Blick eine Hommage an die Bodega-Katzen der Stadt sein: kollektive Haustiere und Hüter der öffentlichen Gesundheit, die die Nagetiere in Schach halten.

Ein weiterer aus Queens stammender Künstler, Kenneth Tam, lässt die Erfahrungen von New Yorker Taxifahrern in seine Arbeit einfließen. Eine wellige Stadtlandschaft aus mit Holzperlen verzierten Autositzbezügen und blinkenden Lichtern ähnelt dem Anflug auf den JFK-Flughafen. Die angeblich chiropraktischen Perlen werden mit den gelben Taxis der Stadt in Verbindung gebracht, deren Eigentümer und Betreiber Opfer eines verheerenden kommunalen Steuersystems wurden, das zu lähmenden Schulden, einer Flut von Selbstmorden von Fahrern und einer jahrelangen Kampagne und einem fünfzehntägigen Hungerstreik für Erleichterung führte. In einem Video, das über die Perlenlandschaft projiziert wird, führen zwei Fahrer, Brüder, Bewegungsübungen auf einem harten Sportplatz durch, eine Art körperliche Befreiung von der Sklaverei ihrer Fahrzeuge, während sie über das System sprechen, das sie im Stich gelassen hat, und die Enttäuschung, sich nach 44 Jahren im Land wieder dort wiederzufinden, wo sie angefangen haben – und dennoch „hoffnungsvoll und stark bleiben“, wie das Stück betitelt ist.

Das Kunst-/Aktivistenkollektiv Red Canary Song vereint und setzt sich für migrantische Massagearbeiterinnen in Queens ein, isolierte und doppelt kriminalisierte Frauen. Im PS1 veranstalten sie ein Bankett, das mit den Klängen von Frauen überschrieben wird, die ihren „Schwestern“ Liebesbriefe auf Koreanisch und Chinesisch vorlesen. Die Zustellfahrer der Stadt, deren Zahl durch die Pandemie und die jüngste Migrationswelle gestiegen ist, die keine Papiere haben und von Kunden, Arbeitgebern und Aufsichtsbehörden ignoriert werden, werden durch einen Stellvertreter vertreten. Ihre vom Künstler Fields Harrington fotografierten Elektrofahrräder stellen sowohl eine wichtige Infrastruktur als auch ein Mittel zur Selbstdarstellung dar: Sie sind mit Handschuhen und Schmutzfängern versehen, wie Tennisschläger mit farbigem Klebeband umwickelt und mit Aufklebern versehen, die die Jungfrau Maria oder den afrikanischen Kontinent darstellen. Einige dieser Fotos sind mit Blitzlicht versehen und zeigen die Fahrräder auf frischer Tat, wenn sie an Wegweisern befestigt oder an Gerüste gelehnt werden. Andere sind an den offiziellen Fahrradanlegestellen der Stadt angekettet. Einer von ihnen, der leicht zu übersehen ist, ist an den Boden der Galerie vor dem Wandgemälde „Greater New York“ geschraubt: eine Zusammenarbeit mit Gustavo Achje, einem Fahrer, der sich für die Forderung nach fairer Bezahlung und sicheren Arbeitsbedingungen für die App-basierten Lieferarbeiter der Stadt eingesetzt hat, einschließlich eines Pilot-Hubs, an dem sie Batterien aufladen, ihre Fahrräder reparieren und sich ausruhen können, was während der ersten 100 Tage von Mamdani eingeführt wurde.

Eine Diashow einer anderen Kategorie von „Men at Work“ scrollt durch Fotografien, die die Künstlerin Marie Angeletti in den letzten zehn Jahren und in verschiedenen Städten gesammelt hat. Die New Yorker Szenen sind aufgrund der vielen Gerüste in den Bildern sofort erkennbar. Manchmal werden Arbeiter fotografiert, die es installieren, manchmal benutzen sie es, um Klimmzüge zu machen. Diese allgegenwärtigen Unterstützungen für Bau und Sanierung sind zu einem weiteren städtischen Wahrzeichen geworden, wie das Dollar-Pizzastück (jetzt 2 Dollar) und die Ratte, die aus einem Rätsel um die Lebensqualität eine Art Tugend macht. Gerüste stehen im Mittelpunkt von Wangs „Night Stroll“-Video, in dem er anmerkt, dass „jeden Moment die ganze Stadt auseinanderzufallen scheint und diese Metallskelette nötig sind, um sie zu halten.“ Sie tragen auch Covey Gongs skulpturale rote Piktogramme und Totems, von denen eines ein Video der Unisphere umrahmt: diese skelettierte Globus-Ikone der Weltausstellung 1964 in Queens, bei der man erkennt, dass es sich um ein weiteres Gerüst handelt. Allgegenwärtig, alltäglich, einzigartig, strukturell: Gerüste sind Zeichen der Stadt als unfertiges Werk und als etwas, das wir kaum zusammenhalten können. Eine verwandte Art der ausgestellten Kunst probiert und rettet verschwindende Oberflächen und versagende Infrastrukturen: alte Schilder, städtische Fragmente, Tafeln aus LED-Werbeleuchtkästen, die freigelegt wurden, um ihre Unvollkommenheiten zu offenbaren. (Da gibt es eine kleine Anspielung auf Duchamp, den Gegenstand einer großen zeitgenössischen Retrospektive im MoMA; und an anderer Stelle eine skulpturale Hommage an Klees Angelus Novus, der ebenfalls für den Sommer nach New York flog.)

Der gesamtstädtische Ansatz der Ausstellung – wir könnten ihn als „geräumig“ bezeichnen – lässt Raum für viele andere Aspekte des zeitgenössischen Stadtlebens. Ebenso wie Historiker gezwungen sind, jede Stadtgeschichte mit dem Rückzug der Gletscher zu beginnen, wirken einige der Einschlüsse eher pflichtbewusst als produktiv. Es gibt Gesten zur Berühmtheits- und Überwachungskultur; Wassergewinnung und Formen des präkolumbianischen Austauschs; postapokalyptisches indigenes „Überleben“, sondern urban machen. Und doch ist das vielleicht schönste Stück der Ausstellung ein „Korallenwörterbuch“ von Chang Yuchen. Auf den ersten Blick ähnelt das Werk einer Vitrine mit toten und gebleichten Korallenstücken, die der Künstler in exquisiten Graphitzeichnungen gesammelt und katalogisiert hat. Doch statt einer melancholischen Szene der Rettung im Anthropozän hat sie eine neue Sprache erfunden, ein Multispezies-Esperanto. In fibelähnlichen Sätzen, die in Koralle buchstabiert und ins Englische, Mandarine und Malaiische übersetzt wurden, hat sie mit großer Poesie und Sparsamkeit einen nützlichen Sprachführer für unsere verwirrten Zeiten entworfen:

Ich kann jede Art von Arbeit erledigen
Menschen verschiedener ethnischer Gruppen sind durch die Landessprache verbunden
Sie alle sind Marionetten der Kolonisatoren
Sie haben bereits die intensive Atmosphäre dort draußen bemerkt
Es gibt viele hohe Gebäude
Innenstadt
Auch wenn ich eigentlich weiter arbeite
Ich bin sehr müde
Die Dunkelheit der Nacht verstärkte die Angst in seinem Herzen
Dieser alte Architekt [sic] wurde durch Dynamit zerstört
Salz kann Lebensmittel konservieren und so verhindern, dass sie verderben
Sein Gehalt entspricht seinen Fähigkeiten 

Dass die Stadt unsere Arbeit ist und dass die Stadt Arbeit braucht, sind zwei Binsenweisheiten, die selten vertreten werden. Zu sehen, dass die Realität zurückgespiegelt, veredelt und verschönert wird, ist sowohl hoffnungsvoll als auch realistisch. Angesichts der Kluft zwischen hellen Träumen und brutaler Realität haben Künstler wie Migranten keine andere Wahl, als weiterzuarbeiten. Politische Empfehlungen zur Unterstützung der New Yorker Kreativwirtschaft zielen alle auf bezahlbaren Wohnraum ab, insbesondere für arbeitende Künstler. Bei PS1 wurde jedoch daran erinnert, dass wir Künstler nicht als eine besondere Klasse betrachten, die aufgrund ihres wirtschaftlichen Wertes geschützt werden muss (so wie manche den Wert von Migranten ausschließlich anhand des Nutzens ihrer Arbeitskraft beurteilen), sondern dass wir uns alle als Mitgestalter unserer schönen und ärgerlichen Umgebung sehen sollten, in der jeder Raum braucht, um seiner Arbeit nachzugehen und seine Kunst zu schaffen. In diesem einfachen Rahmen und allen Widrigkeiten zum Trotz scheint es fast möglich, sich ein größeres New York vorzustellen.