Filmemacherin Jocelyne Saab | Umsturz ist geschehen, die Befreiung jedoch nicht

Jocelyne Saab in »Beyrouth, ma ville« (1982) Foto: Association Jocelyne Saab Täglich Zeitung zu lesen, heißt herauszufinden, was heute nicht zensiert wurde. Zu dieser Erkenntnis gelangt eine junge Frau in Jocelyne Saabs rund einstündiger Reportage »Lettre de Beyrouth« von 1978. Zu diesem Zeitpunkt ist die libanesische Hauptstadt seit gut drei Jahren Schauplatz eines Bürgerkriegs, der mit dem Massaker von Karantina und der Zerstörung des palästinensischen Flüchtlingslagers Tel al-Zaatar seinen Höhepunkt erreicht hat. Saab fährt im Bus durch eine zerstörte Stadt, deren Straßen von Kontrollposten durchsetzt sind, und fragt nach dem, was sich fernab der Meldungen abspielt. Kinder wühlen in Trümmern und finden etwas, mit dem sie spielen können; ein Stuhl mit drei Beinen, der neben abgelegten Prothesen liegt, wird zum neuen Mobiliar der Überlebenden. Solche Bilder haben mit hegemonialer Kriegsberichterstattung wenig zu tun.

Die 1948 in Beirut in eine christlich-maronitischen Familie hineingeborene Filmemacherin Jocelyne Saab hatte es von Beginn an nicht darauf angelegt, mit jeder weiteren Live-Explosion ihren Heroismus auszustellen. Nach ihrem Studium an der Sorbonne brachte ihre Freundin Etel Adnan sie zum französischen Fernsehen, für das sie seit 1973 aus dem Nahen Osten berichtete. Der Ton, mit dem sie das tut, ist ungewöhnlich, bisweilen sogar prosaisch. Ihre Kommentare heischen nicht nach Aktualität, stattdessen handeln sie von Vergangenem, das sich in Zeitlupe zwischen die Bilder der Gegenwart schiebt. Filme wie diese zeigen nicht bloß, was gewesen ist; sie zeigen, wie das, was ist, gegenwärtig wird.

Saab ist stets nahe dran am Geschehen, zeigt den späteren PLO-Vorsitzenden Jassir Arafat umgeben von Fatah-Mitgliedern an Bord eines Schiffes ebenso wie palästinensische Intifada-Kämpfer, die vor ihrem Einsatz noch einmal tanzen. Um seine Hüften trägt einer von ihnen nicht nur einen Patronengurt, sondern auch eine Kufiya, die im Rhythmus seiner Bewegungen schwingt. Jocelyne Saabs Reportagen fordern die Betrachter*innen dazu auf, mit ihrem Standort auch ihren Standpunkt zu überdenken. Sie hört zu, wo andere Bescheid zu wissen glauben. Und sie platziert dort Hintergrundinformationen, wo die Evidenz des Augenblicks trügerisch erscheint.

Saabs Interesse galt den Vertriebenen und an den Rand Gedrängten – und all jenen, die im offiziellen Bild keinen Platz für sich beanspruchen durften. Ihre Filme, die von ihnen handeln, entfernten sich zunehmend vom Format der Fernsehreportage und entwickelten sich hin zum Essay – mit eigenwilligen Kommentaren, gedehnten Einstellungen und Erinnerungsbildern in der erzählten Gegenwart. Das von westlichen Berichterstattern gern als »Paris des Nahen Ostens« bezeichnete Beirut ihrer Kindheit erscheint dabei nicht als nostalgische Postkarte, sondern als verlorene Möglichkeit eines gemeinsamen Lebens von Christen, Muslimen, Palästinensern, Armeniern und Kurden. Miteinander, nicht gegeneinander.

»Lettre de Beyrouth« bildet mit »Beyrouth, jamais plus« (1976) und »Beyrouth, ma ville« (1982) eine Trilogie über die fortgesetzte Zerstörung jener Stadt, in der Saab groß geworden ist. Im dritten Teil bewegt sich die Regisseurin selbst durch Trümmer. Mit einem Mikrofon steht sie vor ihrem ausgebrannten Elternhaus, das während der israelischen Belagerung zerstört worden war. Sie geht durch Räume, die keine mehr sind. Es seien ja nur Mauern, keine Menschen, die da getroffen worden seien, gibt sie den Betrachter*innen lakonisch zu verstehen.

Saabs Interesse galt den Vertriebenen und an den Rand Gedrängten – und all jenen, die im offiziellen Bild keinen Platz für sich beanspruchen durften.

Neben Saabs Beirut-Trilogie war bei der Viennale im Wiener Metro-Kino auch das Programm »No Past, No Future« zu sehen. Das einstündige Feature »Iran, l’utopie en marche« (1980), gedreht nach dem Sturz des Schahs Mohammad Reza Pahlavi, sticht als Zeitdokument hervor. Für Saab stellte sich der Zustand demnach als Utopie im Präsens dar, deren Ausgang noch offen war. Sie faszinierte, dass weder Nasserismus noch Castroismus Pate für diesen Umsturz standen; initialzündend war nicht jene Bewegung vom Kopf auf die Füße, die Marx der idealistischen Philosophie verordnet hatte; stattdessen schien im Iran der Jahre 1978 und 1979 etwas rückwärts zu laufen, das Opium wird währenddessen zum Grundnahrungsmittel: Propheten statt Philosophen, religiöse Erlösung anstelle von sozialer Emanzipation.

Was aber bedeutet Befreiung noch, wenn die Zukunft in der Gestalt der Vergangenheit auftritt? Über einem iranischen Ölfeld brennt die Flamme eines Förderturms. Der Rohstoff, einst durch die Anglo-Iranian Oil Company ausgebeutet und unter der prowestlichen Herrschaft des Schahs in den Westen exportiert, soll nun die nationale Unabhängigkeit des Iran sichern.

Saab will mehr darüber wissen und befragt Frauen nach dem Tschador, den einige unter ihnen schon vor der Revolution trugen. Auf das von Ajatollah Chomeini verhängte Alkoholverbot folgt keine drogenfreie Gesellschaft, stattdessen zirkulieren Heroin und Opium unter der Hand. Im Teheraner Prostitutionsviertel Schahr-e No, das nach der Revolution geräumt wurde, sucht eine Sexarbeiterin Schutz in einem Müllcontainer. Ein Student erzählt, wie er im englischen Exil den Mystizismus entdeckt habe. An der Wand seines Zimmers hängen Bilder von Arafat und Chomeini nebeneinander. Ali Schariati, der »Marx des Iran«, habe Islam und soziale Revolution miteinander verbunden. Kurz danach ist eine Madrasa zu sehen, in der die Patriarchate der theokratischen Republik ihren Nachwuchs formen. Der Umsturz ist geschehen, die Befreiung jedoch nicht: Gegen Ende des Films reist Saab zu den Kurden im Westen und Nordwesten des Iran. Dort erleben die Peschmerga – »die dem Tod Entgegentretenden« – die Fortsetzung der alten Unterordnung.

Anderer Schauplatz, andere Überlebensform: »Égypte, la cité des morts« (1977) führt durch die bewohnte Stadt der Toten. Zwischen den Grabmälern und Mausoleen am Friedhof von Kairo wird gekocht, geredet, gelacht und gelebt. Ein Mädchen tanzt vor einer 7-Up-Dose, ein anderes erklärt, dass es sich hier viel besser leben lasse als unter Lebenden – am Friedhof gebe es keine Autos, dafür viel Platz zum Spielen. So auch die Kinder in »Les Enfants de la guerre« von 1976. Sie spielen nicht Cowboy und Indianer, sondern Phalangisten gegen Palästinenser. Aus Holz bauen sie sich Gewehre und Granatwerfer, dazwischen Bilder vom vergangenen Kriegsgeschehen. Saab nimmt ihnen den Ton und verlangsamt die Bewegungen.

Den Abschluss des Viennale-Specials bildete der Filmessay »Revolutionaries Never Die« des palästinensischen Filmemachers Mohanad Yaqubi von 2026. Im Oktober 2018 hatte Saab ihn zur Zusammenarbeit eingeladen, im Januar 2019 war sie bereits verstorben. Sein Film ist die verspätete Antwort auf eine Nachricht, die nicht mehr ankam – als Hommage an eine unvergessene Revolutionärin der filmischen Reportage.

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