Deutsche Oper Berlin | Richard Wagner, Milo Rau und der »ewige Jude«

Subtil geht anders: Milo Rau kapert Wagners »Fliegenden Holländer« an der Deutschen Oper Berlin. Foto: Matthias Horn Ganz zum Schluss, da ist der letzte Gesangston längst verstummt, überlässt Milo Rau per Videoaufzeichnung einem palästinensischen Künstler das Wort: Schuld habe immer etwas Narzisstisches an sich. Er plädiere stattdessen für Verantwortung.

Ganz neu ist dieser Ratschlag wohl nicht. Und man will hoffen, dass es sich um einen letzten Funken Selbstironie handelt, den Rau an diesem ansonsten von pathetischem Ernst getragenen Abend für das Publikum entzündet. Die gesamte Inszenierung ist schließlich nur Zeugnis des grenzenlosen Narzissmus dieses Theatermachers. Der Regisseur zwingt mit geradezu missionarischem Eifer dem Werk Wagners seine abwegige Deutung und dem Publikum seine polternde Meinung auf.

Nein, Selbstironie oder auch nur einen kritischen Mindestabstand zu sich selbst und der auf Lebenszeit für sich gepachteten absoluten Wahrheit sucht man hier vergebens. Aber der Reihe nach.

Milo Rau, dem keine Weltkrise zu groß für einen Theaterabend ist, hat erstmals die Auseinandersetzung mit Richard Wagner gesucht. Die Deutsche Oper Berlin unter ihrem neuen Intendanten Aviel Cahn hat ihm Raum und Zeit dafür gegeben. Am vergangenen Sonnabend feierte »Der fliegende Holländer«, diese »romantische Oper in drei Aufzügen«, in seiner Regie Premiere.

Bereits vorab war von verschiedener Stelle zu vernehmen, hier würde nicht nur ein Klassiker aus dem Musiktheaterkanon inszeniert, sondern auch ein Kommentar qua Oper zum Holocaust, zur deutschen Geschichte, zum Nahost-Konflikt formuliert. Es stand also zu befürchten: Dramaturgische Komplexistätsverweigerung und kalkulierte Provokation sollten jeden Gesang und jeden Orchesterklang übertönen.

Dem Wagner’schen Opus hat Rau einen Prolog wie auch einen Zwischentext (vor Beginn des dritten Aktes) hinzugefügt. Dem Performer* Shlomi Moto Wagner [sic!] und der Schauspielerin Sarah von Schwarze gehört dafür die Bühne. Er* ist in Israel geboren, lebt aber in Berlin und zeichnet für Instant-Konzerte verantwortlich, bei denen Richard W. im öffentlichen Raum in Israel gegeben wird. Sie ist in München geboren, aber in Israel aufgewachsen als Tochter zweier deutscher Konvertiten. Er* ist der Nachkomme von Shoa-Überlebenden, sie die Enkelin eines Wehrmachtsoffiziers. Das sind interessante Biografien, sicher, aber sie dürften nur bedingt geeignet sein, allgemeingültige Aussagen zum deutsch-israelischen Verhältnis zu treffen.

Im Theater ist jede Figur immer auch Repräsentantin einer eigenen Welt. Milo Rau lässt die Darsteller zusätzlich mit ihren ganz persönlichen Geschichten für die Rollen, die ihnen auf der Bühne zugedacht sind, bürgen. Das ist keine neue Erfindung im Theater, aber hier wird diese letztlich manipulative Methode ausgereizt.

Auch die Sänger werden mittels Übertiteln durch Schlagworte gekennzeichnet: Wer stammt aus welchem Land? Wessen Familie ist vielleicht vertrieben worden (woher und aus welchem Grund auch immer)? Raus Dramaturgie soll so den Anschein von etwas Zwangsläufigem erwecken.

Dabei ist alles, was folgen sollte, nur eine tollkühne Konstruktion, der man die darauf verwendete Mühe ansehen kann. Raus schematische Weltsicht spiegelt sich in der Anlage des »Fliegenden Holländers« als Modell, mit dem der Regisseur glaubt, dem Nahost-Konflikt moralisch beikommen zu können.

Die waghalsige Figurenzeichnung wird denn auch abermals durch Projektion unmissverständlich – um nicht zu sagen: mit dem inszenatorischen Holzhammer bewaffnet – dem Publikum eingetrichtert: Der fliegende Holländer, das ist an der Deutschen Oper »Die deutsche Schuld«; Senta steht für »Die zerrissene Seele Israels«; ihr Vater Daland ist »Der Gründervater Israels« und ihr Verlobter Erik »Das stolze palästinensische Volk«.

Dass sich Mythen wie der um den fliegenden Holländer keinesfalls eins zu eins in solche abstrakten Zuordnungen in der Zeitgeschichte übertragen lassen, wird auch dem Regisseur gedämmert haben. Kaum eine Zeile des Librettos, kaum ein Stück der Musik passt zu dem, was da fernab einer Probebühne bereits zusammenkonzipiert worden sein muss. Darum wird der Fokus vom Bühnengeschehen fast zu jeder Zeit auf die durchgehenden Videoprojektionen verschoben. Das Musikdrama auf der Bühne findet nicht statt.

Bilder von Haifa, vom Grenzgebiet zu Gaza, von Jerusalem sind zu sehen. Wir folgen dem künstlerischen Team bei seiner Recherchereise durch Nahost. Ein 102-jähriger Mann wird in Großaufnahme gezeigt. Mit seinen Eltern ist er als Kind vor dem Vernichtungsterror der Nazis geflohen, seit 90 Jahren ist er in Israel zu Hause. Alles, was hier über die Leinwand geht, macht sich Milo Rau zu eigen für die doch recht simple Geschichte, die er zwanghaft erzählen muss.

Immer wieder ist auch Shlomi Moto Wagner in den Videoaufnahmen zu sehen bei Wagner-Interpretationen in Israel: in Bahnhöfen, auf der Straße, in Kibbuzim. Tatsächlich ist Richard Wagner gewissermaßen ein Tabu in Israel. Sein Antisemitismus hat sich in so manches seiner Werke eingeschrieben. Fanatisch verehrt wurde der Komponist unterm Hakenkreuz. Der inoffizielle Wagner-Bann ist aber bereits gebrochen. Und warum, auch hier wieder mit missionarischem Eifer, von Berlin aus die Hörgewohnheiten in Nahost geändert werden müssen, bleibt ein Rätsel. Es scheint, als müsste die ganze Welt durch Wagner erlöst werden.

Dass Richard Wagner seinen fliegenden Holländer einmal einen Ahasver, den »ewigen Juden«, verflucht zum rastlosen Umherirren, genannt hat, mag Rau einen weiteren Anlass für seine gewagte Auslegung geliefert haben. Aber offenbar gefällt sich der Regisseur ohnehin in ständiger Nähe des Tabus.

Dabei bleibt seine Auslegung des »Holländer«-Stoffes reichlich plump. Von der Staatsgründung Israels und der Vertreibung von Palästinensern im ersten Akt geht es im zweiten Akt zur Olympiade 1972 in München, die durch die Geiselnahme israelischer Sportler zum erschütternden Ereignis wurde. Recht niedlich kommen die palästinensischen Terroristen auf der Bühne der Deutschen Oper rüber.

Im dritten Akt wird anhand der Errichtung des Berliner Holocaust-Mahnmals unzulässig verkürzt die deutsche Auseinandersetzung mit der Geschichte verhandelt. Auf der Bühne sieht man die Selbstfeier deutscher und israelischer Würdenträger, dazu hat man, einigermaßen geschmacklos, ein Miniaturmahnmal errichtet. Hier sollen das Gedenken eingesargt und Leiden in der Gegenwart vertuscht werden. Palästinasolidarische Aktivisten werden entsprechend von der Szene vertrieben.

Zum Selberdenken lässt diese Inszenierung wenig Raum. In seinem Umgang mit sensiblen Themen wirkt der Opernabend vor allem unbeholfen. Wenn es der Bilddramaturgie zuträglich ist, blendet man Yad Vashem mit derselben Verständlichkeit wie Bilder von der israelischen Strandküste zur Illustration ein.

Um jeden Preis soll diese Oper in den engen Rahmen eines schlichten Weltbilds gedrängt werden. Aus welchem Fundus antisemitischer Vorurteile er etwa schöpft, wenn er Daland – wir erinnern uns: den »Gründervater Israels« – seine Tochter für Devisen verscherbeln lässt, merkt Rau in seiner obsessiven Auseinandersetzung mit der deutschen »Staatsräson« oder dem, was er darunter verstehen will, wohl selbst nicht mehr.

Am Ende hat es dann wirklich jeder begriffen: Weil die Deutschen ihre massenmörderische Vergangenheit eben nicht wirklich aufgearbeitet haben, sie keine »Verantwortung« übernehmen, bleibt die Bundesrepublik tatenlos im Gaza-Krieg. Dass Menschen, die ebenfalls eine wirkliche Aufarbeitung und deutsche »Verantwortung« fordern, mitunter zu einer gegenteiligen Positionierung angesichts der militärischen Situation in Nahost kommen – davon lässt sich der Theatermacher nicht stören. Es geht drei Akte lang um Affirmation, nicht um Erkenntnis.

Beim – von lauten Buhs durchzogenen – Schlussapplaus ruft ein Mann in seinem Ärger: »Scheiße!«, »Arschlöcher!«, »Judenhasser!«, »Nazis!« So weit muss man nicht gehen. Aber man sollte auch nichts schönreden: An diesem Abend wurde man Opfer eines theatralen Geisterfahrers.

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