Der letzte revolutionäre Filmemacher

Als der französisch-schweizerische Filmregisseur Jean-Luc Godard 2022 im Alter von einundneunzig Jahren starb, feierten Nachrufe sowohl seinen grenzenlosen filmischen Erfindungsreichtum als auch die radikale Politik, die sein Werk prägte. Für einige markierte sein Tod das Ende einer Ära politisch engagierten Filmemachens. Aber in Japan ist ein ebenso radikaler Künstler mit seinen 87 Jahren noch immer hart am Werk.

Allein in den letzten vier Jahren hat Masao Adachi zwei Filme veröffentlicht, die sich beide mit politischen Militanten befassen – darunter Shinzo Abes Attentäter – und hat auch mit anderen Künstlern wie den französischen Filmemachern Éric Baudelaire und Philippe Grandrieux Anfang der 2010er Jahre zusammengearbeitet. Seine jüngste Zusammenarbeit besteht mit dem palästinensischen Filmemacher Kamal Aljafari, dessen neuer Kurzfilm „Masao Adachi Takes a Passport Photo“, der Adachis jüngsten Versuch, einen Pass zu beantragen, aufzeichnet, auf dem Toronto International Film Festival gezeigt wurde und diesen Herbst auf dem New York Film Festival gezeigt wird.

Als AdachierzähltIn der New York Times im Jahr 2012 freut er sich darüber, dass diese neuen Unternehmungen nicht nur seinen Ruf als Elder Statesman der japanischen Neuen Welle stärken. „Auf diesem Weg“, sagte er, „werde ich weiterhin rebellieren.“

In seinem Manifest von 1970 „Was ist zu tun?“ Godard plädierte für die Notwendigkeit, keine politischen Filme zu machen, sondern Filme zu machenpolitisch, da Ersteres idealistisch und bürgerlich ist, während Letzteres militant ist und „der marxistischen und dialektischen Weltauffassung angehört“. Im Jahr 1971 antwortete Adachi auf Godards Text mit einem eigenen Traktat, in dem er dies behaupteterückgängig machen(Bewegung, Aktivismus) vorbeiseiji(Politik) und argumentierte, dass es kontraproduktiv sei, binäre Unterscheidungen zwischen politischen Filmen und politischem Filmemachen zu treffen, wenn es kollaborativ und dynamisch seirückgängig machenEine zentrierte Modalität der Filmpolitik könnte beide Konzepte und mehr umfassen.

Es war lange Zeit ein Klischee, Adachis Arbeit als Schnittstelle zwischen Politik und Kunst zu bezeichnen, aber was in dieser Hinsicht besonders überzeugend ist, ist die Art und Weise, wie der Verlauf seines eigenen Lebens diese Schnittstelle verkörpert hat. In den 1970er Jahren engagierte sich Adachi direkt im palästinensischen Kampf und zog schließlich in den Nahen Osten, wo er als Mitglied der japanischen Roten Armee aktiv war, einer Gruppe, die Entführungen und Angriffe auf Botschaften durchführte und die Verantwortung für den Angriff auf den Flughafen Lod in Israel im Jahr 1972 übernahm, bei dem fast hundert Menschen starben oder verletzt wurden. Adachi hat jedoch immer behauptet, dass er nie an einem Angriff auf Zivilisten beteiligt gewesen sei. Der Anführer der japanischen Roten Armee, Fusako Shigenobu, der 2022 nach mehr als zwanzig Jahren hinter Gittern in Japan freigelassen wurde, wurde während seiner Zeit in der Gruppe ein enger Freund.

Diese unbestreitbare Verbindung mit der japanischen Roten Armee hat Adachi zu einem Liebling bestimmter Online-Radikaler gemacht: dem Regisseur, der seine Kamera weglegte und zur Waffe griff. Das ist nicht ganz richtig; Adachis Hauptmotivation für den Umzug bestand darin, sein revolutionäres Filmemachen fortzusetzen, doch schon bald konnte er nicht mehr nach Japan zurückkehren, ohne der Gefahr einer Verhaftung ausgesetzt zu sein. Nachdem er mehr als zwei Jahrzehnte im Libanon gelebt hatte, wurde er 1997 von den Behörden wegen Passverstößen aufgegriffen, zu drei Jahren Gefängnis verurteilt und dann an sein Heimatland ausgeliefert, wo ihm nun faktisch die Ausreise verboten ist. Heute besteht eine große Diskrepanz zwischen Adachis Ruf im Ausland als legendärer Provokateur, der politisch engagierte Sexploitation, experimentelle Untergrundfilme und konzeptionell gewagte Propaganda drehte, und seinem Status in Japan als eher obskurer und vernachlässigter Filmemacher und ehemaliges Mitglied einer Terrororganisation.

Im Laufe des Schreibenseine Biographievon Adachi, Pink Auteur und Red Outlaw fand ich heraus, dass wir, um seinen Beitrag zum Kino und zur revolutionären Politik besser zu verstehen, seine Arbeit im Japan der Nachkriegszeit und in den sogenannten „langen 60er Jahren“ des Landes kontextualisieren müssen.

Japans wilde, radikale und schreckliche 1960er Jahre

Die mehrsprachige Forschung hat in den letzten zwanzig Jahren das Klischee von Japan als einer von Natur aus konservativen und friedlichen Gesellschaft ohne jegliche Protestkultur überwunden. Aber das Erbe der langen 60er Jahre bleibt aufgrund der Gewalt, die sich nicht nur gegen den Staat, sondern auch nach innen, gegen rivalisierende Fraktionen der Neuen Linken richtet, erbittert umstritten. Für den Großteil der japanischen Öffentlichkeit besteht diese Zeit eher aus einem verschwommenen Bild von behelmten Studenten, die aus Gründen, die vage mit dem Vietnamkrieg in Zusammenhang stehen, mit der Bereitschaftspolizei zusammenstoßen.

Doch die berühmten Unruhen der späten 1960er Jahre hatten einen Präzedenzfall. Ein Jahrzehnt zuvor erlebte Japan eine vergleichbare Phase politischer und sozialer Turbulenzen wegen der amerikanischen Militärstützpunkte auf seinem Territorium und des Sicherheitsvertrags, der das Land fest an den Westblock band. Adachi gehört zu der Generation, die um die Erneuerung des Vertrags im Jahr 1960 herum erwachsen wurde und noch immer von der Unfähigkeit geplagt wurde, ihn zu stoppen – ein Versagen, das sie für die jungen Aktivisten am Ende des Jahrzehnts als veraltet und politisch kompromittiert erscheinen ließ. Dies erklärt in gewisser Weise Adachis distanzierte, oft satirische Darstellung von studentischen Radikalen in seinen Höhepunktjahren von etwa 1967 bis 1972. In den Filmen, die er in dieser Zeit für Wakamatsu Kōji drehte oder schrieb, wie „Schoolgirl Guerillas“ (1969) und „Ecstasy of the Angels“ (1972), sind die Linken nicht besser als die Autoritätspersonen, die sie bekämpfen, und neigen dazu, in verherrlichtes LARPing oder noch schlimmer zu verfallen dennoch selbstzerstörerische Gewalt.

Neben diesem gesellschaftlichen Konflikt erlebte die japanische Nachkriegskultur eine Explosion der Avantgarde, die die Haltung gegenüber dem Körper und den künstlerischen Medien neu definierte. Bildende Künstler wie Kazuo Shiraga verwandelten die Malerei in eine physische Aufzeichnung, die die Spuren des Körpers des Praktizierenden einfing, und Tanzstile wie Butoh brachen die Ästhetik des Körpers in etwas Groteskes und Zerbrechliches. Es kam zu einer Verlagerung hin zu eher allegorischen Modalitäten der politischen Kunst, an denen sich auch Aspekte von Adachis Schaffen orientieren, etwa seine frühen Filme Bowl (1961) und Closed Vagina (1963), die die Ernüchterung über die Proteste gegen das Sicherheitsabkommen von 1960 durch indirekte Metaphern wie die titelgebenden weiblichen Genitalien anstelle eher didaktischer Botschaften zum Ausdruck bringen. Einer der vielen Gründe, warum ein Film wie „Galaxy“ (1967) so fesselnd und lohnend ist, ihn noch einmal anzuschauen, ist, dass man ihn sowohl als Allegorie der Ernüchterung Mitte der 60er Jahre als auch als surreales Psychodrama über den Nervenzusammenbruch eines bürgerlichen Mannes lesen kann.

Weitaus seltsamer als nur Agitprop

Adachis eher allegorische und mehrdeutige Filme lohnen einen genaueren Blick möglicherweise auf eine Art und Weise, wie es die bekannteren – jene, in denen die oppositionelle Politik des Tages großgeschrieben wird – nicht tun. Sowohl im Vergleich zu den militanten Dokumentarfilmen von Shinsuke Ogawa, die den Kampf der Bauern dokumentieren, die in den 1960er und 1970er Jahren gegen den Bau des Flughafens Narita waren, als auch zu den offen politischen (und fast lehrreichen) Filmen von Jean-Luc Godard aus den Jahren 1968 bis 1976 sind viele von Adachis Werken weitaus undurchsichtiger, manchmal sogar abstrus, trotz des Agitprop-Rufs seines Schaffens.

Nominell ein Film über einen berüchtigten Amokläufer, A.K.A. „Serial Killer“ ist eine höchst konzeptionelle Erkundung der Staatsmacht, die in der Nachkriegslandschaft Japans noch immer präsent ist, dargestellt durch hypnotische Bilder. Es wurde 1969 fertiggestellt, aber erst 1975 öffentlich gezeigt. Es konzentriert sich auf die alltäglichen städtischen und ländlichen Räume, die den Täter aufsehenerregender Verbrechen prägten, und gilt als wegweisendes Werk der Landschaftstheorie (fūkeiron). „The Red Army/PFLP: Declaration of World War“ (1971), gemeinsam mit Wakamatsu inszeniert, wurde gedreht, während Adachi in palästinensische Guerillas eingebettet war, und zunächst als bloße Rekrutierungspropaganda für leicht zu beeinflussende japanische Linke abgetan. In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um eine nachdenkliche Meditation über die Natur des Alltagslebens als Teil eines revolutionären Kampfes, bei der der Zuschauer durch das Stellen von Fragen und Positionen eine dialektische Auseinandersetzung führt.

Wie. A.K.A. Serial Killer, Adachis neueste FilmeRevolution+1(2022) undFlucht(2025) haben sich mit Aufsehen erregenden Figuren befasst – dem Attentäter des ehemaligen Premierministers Shinzo Abe und dem flüchtigen Bomber Satoshi Kirishima, einem Randmitglied einer Gruppe, die in den 1970er Jahren eine Reihe von Bombenanschlägen auf Unternehmen verübte – wenn auch in einem etwas konventionelleren Biopic-Stil. Bei ihrer Veröffentlichung lösten sie in Japan heftige Reaktionen aus (insbesondere der Abe-Film), aber die Schlagzeilen überschatteten die Tatsache, dass diese Filme ihre Themen angeblich nicht feierten. Ohne zu verurteilen oder zu dulden, schildert Revolution+1, wie Abes Attentäter durch häusliche und sozioökonomische Umstände fast zwangsläufig zu seiner Tat hingezogen wurde, während Escape sich auf die mentale Belastung konzentriert, die ein asketisches Leben auf der Flucht mit sich bringt, um den Kampf sowohl zu sühnen als auch fortzusetzen. In Zeiten endloser Kulturkämpfe und sozialer Spaltungen sind solche Herangehensweisen an politische Kunst (und Gewalt) wohl fruchtbarer als didaktische oder provokative Ansätze.

Der späte Stil eines Künstlers

Adachi hat seine Bewunderung für Franz Kafka und Lu Statisch, unzusammenhängend und voller literarischer Referenzen scheint der Film sehr weit von Adachis Werk aus den 1960er und 1970er Jahren mit seiner Besetzung aus studentischen Aktivisten und Möchtegern-Revolutionären und seinem hektischeren Tempo entfernt zu sein. Und doch schlägt „Artist of Fasting“ letztendlich eine durchgehende Linie zwischen beiden Perioden vor, indem er als ironisches Porträt der Versuche eines Einzelnen fungiert, sich der Macht zu widersetzen.

Auch wenn die offensichtlich politisierten Filmografien anderer veraltet sein mögen, hat Adachis Werk das Potenzial, sein und unser Leben zu überdauern und Lehren für zukünftige Zuschauer zu bieten. „Beim Schaffen geht es vor allem ums Hoffen“, schrieb Adachi 1970. Obwohl seinem Werk die formale Eleganz und stilistische Konsequenz japanischer Filmemacher wie Nagisa Ōshima („Merry Christmas“, „Mr. Lawrence“ und „Im Reich der Sinne“) und Yoshishige Yoshida („Eros + Massacre“) fehlt, ist es genau diese anarchische Bandbreite und Ablehnung filmischer Konventionen, die seinem Kino die Fähigkeit verleiht, politische Aktualität zu bewahren. Und das sollte uns tatsächlich Hoffnung geben.