Filmarbeiter sollten für gute Filme kämpfen, nicht nur für Arbeitsplätze

Es ist schwer, normale Menschen dazu zu bringen, sich für die Politik der Filmindustrie zu interessieren. Unsere Forderungen müssen immer mit einer anderen Sache verknüpft sein, und vage Aufrufe zur Konjunkturförderung für Kalifornien sind in der Regel die erste Wahl. Der kalifornische Senator Adam Schiff versuchte es kürzlich mit der nationalen Sicherheit: „Wir haben einen Großteil unseres Einflusses auf der ganzen Welt aufgrund des amerikanischen Films und Fernsehens“, wie er es ausdrückte. „Diese Soft Power wollen wir nicht verlieren.“ Vermutlich spricht er nicht vom anhaltenden Einfluss der Filme von John Huston und Robert Altman, sondern von den Filmen „Top Gun“ und „Transformers“, die in Zusammenarbeit mit dem Pentagon entstanden sind. Was für jemanden wie Schiff zählt, ist die wirtschaftliche Gesundheit der Branche – nicht, ob amerikanische Filme gut sind.

Auch die Gewerkschaften interessieren sich nicht unbedingt für die Frage. Letztes Jahr war ich auf der alle vier Jahre stattfindenden Tagung der International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE), die über 168.000 Mitarbeiter hinter den Kulissen der Unterhaltungsbranche vertritt, die einen Weg finden, in der immer anstrengender werdenden Branche ihren Lebensunterhalt zu verdienen, von Bühnenarbeitern bis hin zu den „Below-the-Line“-Crews an Filmsets. Viele Redner zeigten sich stolz auf ihre Arbeit, aber niemand sprach davon, an einem guten Film zu arbeiten. Ich nahm an einer aufständischen Reformgruppe teil, der Caucus of Rank-and-File Entertainment Workers (CREW), und obwohl wir fruchtbare Diskussionen über ein breites Spektrum demokratischer Reformen und politischer Perspektiven führten, sprachen wir auch nie über Film als Kunstform. Gelegentlich erwähnte jemand eine Produktion, an der wir stolz waren, mitgearbeitet zu haben, aber normalerweise diente das als Vorwand für eine peinliche Anekdote oder eine Geschichte über Konflikte am Arbeitsplatz.

Wenn wir über die Probleme der Filmindustrie sprechen, können wir uns leicht auf katastrophale wirtschaftliche Veränderungen konzentrieren: die Auslagerung der Produktion seit den Autoren- und Schauspielerstreiks im Jahr 2023; Theater haben immer noch Schwierigkeiten, sich von COVID-19 zu erholen; die Netzwerke und Studios, die Netflix wie ein Rudel Lemminge von der Streaming-Spitzenklippe gejagt haben. Das ist eine gute Möglichkeit, herauszufinden, wer die Schuld trägt und welche Mächte zerschlagen werden müssen. Aber es sagt uns nicht, wofür wir kämpfen oder wie wir uns um die Krönung der amerikanischen Kultur kümmern sollen: unser Kino.

Nehmen Sie zum Beispiel die Fusion von Paramount und Warner Bros., die derzeit auf Eis gelegt wird, bis im nächsten März ein Kartellverfahren ansteht. Der Deal birgt eine Reihe von Gefahren für die Branche. Es würde eine beispiellose Machtausweitung für David Ellison bedeuten, den Mann, der den rechten Provokateur Bari Weiss an die Spitze von CBS News gesetzt hat. Fusionen wie diese sind auch ein wesentlicher Faktor für den Verlust von Arbeitsplätzen. Einiges davon ist eine normale Umstrukturierung nach dem Zusammenschluss, aber diese würde die Filmteams besonders hart treffen, denn wenn zwei Konkurrenten zu einem zusammenfallen, werden überhaupt weniger Filme und Fernsehsendungen produziert. Und ein mit Schulden belasteter Zusammenschluss von Paramount und Warner Bros. müsste sich auf große Filme konzentrieren, die auf bestehendem geistigem Eigentum basieren und rund um den Globus gut ankommen.

Letztlich gibt es aber eigentlich nur einen Grund, gegen diese Fusion zu sein: Die Filme werden schlecht sein. Die Regierung, die Studios und die Gewerkschaft werden es nicht sagen, weil sie alle als Dealmaker und nicht als Verwalter einer nationalen Kultur gesehen werden wollen. Aber das Wichtigste ist: Die Filme werden schlecht sein, das Fernsehen wird schlecht sein, die Nachrichten werden schlecht sein und die Zuschauerzahl wird weiterhin steil sinken.

Niemand schaut zu

Man kann keine zusammenhängende Geschichte über die aktuelle Krise des amerikanischen Films erzählen, ohne darüber zu sprechen, dass in diesem Land nur noch wenige Menschen diesen Mist sehen wollen. Die Kinobesucherzahlen sind im Vergleich zu 2019 um 26 Prozent zurückgegangen, ein Verlust, den die Branche als dauerhaft ansieht, und die Zuschauerzahlen im Kabelfernsehen sind im gleichen Zeitraum um 40 Prozent zurückgegangen. Das Publikum ist von dem, was es streamt, so abgeschreckt, dass Matt Damon sich kürzlich darüber beschwert hat, dass die Netflix-Führungskräfte ihn gebeten hätten, die Handlung eines Films drei- oder viermal in den Dialogen wiederzugeben, damit die Zuschauer, die auf ihre Telefone schauten, mitmachen konnten.

Branchenanalysten neigen dazu, neue Medienformen für die Gleichgültigkeit des Publikums verantwortlich zu machen. Aber man muss sich fragen, ob ein Teil des Problems darin besteht, dass man, wenn man nach den Sendezeiten am Wochenende sucht, eine Reihe von Fortsetzungen und Filmen über Brettspiele findet, von denen die meisten so konzipiert sind, dass sie den Großteil ihrer Einnahmen im Ausland erzielen.

Natürlich werden immer noch gute Filme gemacht. Aber viele der interessantesten Filme des letzten Jahres, die in Amerika spielen oder von amerikanischen Filmemachern gedreht wurden – Bugonia, The Testament of Ann Lee, Nouvelle Vague – wurden größtenteils im Ausland gedreht. Im Jahr 2025 wurden 45 Prozent aller US-Filme im Ausland gedreht, gegenüber 33 Prozent im Jahr 2022.

Runaway Productions

Das Problem außer Kontrolle geratener Produktionen steht seit mehreren Jahren im Mittelpunkt der politischen Strategie von IATSE. Das Allheilmittel der Gewerkschaft ist eine Steuergutschrift auf Bundesebene – eine Maßnahme, die auch David Ellison unterstützt, da er effektiv von beiden Seiten bezahlt würde: Derzeit spart er Geld für die Filme, die er ins Ausland schickt, aber er würde auch eine Steuererleichterung für die Filme erhalten, die er im Inland dreht. Die Unterstützung der Maßnahme hat ihn gewonnendie Unterstützungvon IATSE, die es ablehnte, sich der Writers Guild of America und zwölf Generalstaatsanwälten anzuschließen und sich gegen die Paramount-Fusion zu stellen. Wenn man dann noch die Tatsache hinzufügt, dass die Gewerkschaft eine Rettungsleine von der gewerkschaftsfeindlichsten Regierung seit Ronald Reagan verlangt, kann man verstehen, warum sie sich bei David Ellison, dem Sohn des Trump-Consigliere Larry Ellison, einschmeicheln könnte.

Aber es gibt auch andere Lösungen für dieses Problem. Wenn Sie mir, lieber Leser, eine Minute lang gönnen, denken Sie an die Franzosen, die jahrzehntelang darum gekämpft haben, ihre Filmkultur vor dem Ansturm von Adam Schiffs „Soft Power“-Kino zu schützen. Um den guten französischen Film zu erhalten, hat Frankreich im Laufe der Jahre mit einer Vielzahl von Subventionen und protektionistischen Maßnahmen experimentiert. Die Umsetzung der Richtlinie über audiovisuelle Mediendienste (AVMD-Richtlinie) der Europäischen Union verlangt beispielsweise, dass im Land tätige Kabelunternehmen und Streamer 20 Prozent ihrer französischen Einnahmen in französisches Kino und Fernsehen investieren. Streamer wie Netflix kommen diesen Forderungen nicht nur nach; Sie verdoppeln häufig die Budgets der Filme, in die sie investieren, und diese Filme bringen höhere Ticketverkäufe mit sich. Alle machten sich über Trump lustig, als er einen Tarif für ausländische Filme vorschlug – aber die AVMD-Richtlinie ist davon gar nicht so weit entfernt.

Viele der revolutionären Bewegungen im französischen Kino entstanden nicht nur durch Experimente am Set, sondern auch durch die direkte Zusammenarbeit zwischen Filmemachern und dem Staat. Die französische Nouvelle Vague beispielsweise fand einen Seelenverwandten in dem Schriftsteller, Intellektuellen und pathologischen Fabulisten André Malraux, der das Kulturministerium von Charles de Gaulle leitete, als die Nouvelle Vague auf dem Vormarsch war. Französische Regisseure setzten sich bei Malraux für eine neue Art der Filmförderung ein, dieVorab auf Empfang(Quittungsvorschuss), der es einer Jury ermöglicht, Filmförderungen auf der Grundlage künstlerischer Leistung zu vergeben. Außerdem lockerte er die Anforderungen für den Berufsfilmerausweis, sodass sich Außenseiter wie Jean-Luc Godard und sein Kameramann Raoul Coutard qualifizieren konnten.

Das Erbe der französischen Filmförderung ist kompliziert. Ihre aktuelle Version basiert auf einer öffentlich-privaten Partnerschaft mit Pay-TV-Sendern wie Canal+ und gibt gallischen David Ellisons wie Vincent Bolloré die Macht, das Arthouse-Kino nach einer rechten Agenda umzugestalten. Schon vor Bolloré argumentierten Kritiker wie Richard Brody, dass die Subventionen einen Anreiz für eine Reihe von Filmen darstellten, die so gestaltet waren, dass sie für den Staat „künstlerisch bedeutsam“ wirkten – das bleibende Erbe dessen, was François Truffaut als „Tradition der Qualität“ verspottete, ein Leiden, das die New Wave mit einer stetigen Diät von Sam Fuller und Nicholas Ray zu heilen versuchte.

Aber all dies ist besser als das, was in den Vereinigten Staaten als staatliches Handeln gilt, wo die Filmindustrie wie eine reisende Medizinshow von Bundesstaat zu Bundesstaat zieht und im Gegenzug für immer größere Steuererleichterungen Arbeitsplätze und Konjunkturimpulse verspricht. Nach einer Weile erkennt der Staat, dass die Kapitalrendite minimal ist, und die Show geht wieder auf die Straße. Manchmal erhöhen die Produzenten ihre Einsätze über Nacht und machen sich auf den Weg in einen Staat oder ein Land, das ein besseres Angebot bietet; Marvels kürzliche Aufgabe von Atlanta zugunsten des Vereinigten Königreichs ist ein typisches Beispiel. Unterdessen hat Kalifornien, das Los Angeles unbedingt als Unternehmensstadt am Laufen halten will, seine Grundsteuergutschrift von 20 Prozent auf 35 Prozent angehoben, mit Boni, die es auf 40 Prozent bringen können. Filmschaffende sind in der Mitte gefangen und jagen entweder die Industrie wie Clowns in einem internationalen Wanderzirkus von Stadt zu Stadt und von Land zu Land, oder schlagen sich in einem Produktionszentrum durch, dessen städtische Dienstleistungen mit einer schrumpfenden Steuerbasis ums Überleben kämpfen. Und trotzdem sind die Filme immer noch scheiße.

Der überragende Präzedenzfall

Wenn unser Maßstab die Gesundheit des amerikanischen Kinos ist, war die wohl erfolgreichste staatliche Intervention ein Kartellverfahren aus der Zeit des New Deal, das zu einem späten Urteil führte, das passenderweise als „Paramount Decree“ bekannt ist. Das Dekret löste das vertikal integrierte Studiosystem auf, in dem Produktion, Vertrieb und Ausstellung von einer Handvoll Unternehmen kontrolliert wurden. Als die Studios die Kontrolle über die Vorführungen aufgaben und die Theater plötzlich alles spielen konnten, was sie wollten, traten unabhängige Produzenten und Verleiher wie Roger Corman in das Vakuum. Passenderweise ließ das Trump-Justizministerium das Dekret im Jahr 2020 aufheben.

Kürzlich versuchten ein Freund und ich, Cormans Cameo-Auftritt in „Das Schweigen der Lämmer“ zu sehen. Mein Freund hatte noch nie ein Bild von ihm gesehen, deshalb beschrieb ich ihn als „eine amerikanische Version des dünnen Buddha“. Das fängt jedenfalls sein Gesicht ein; Seine Persönlichkeit erinnerte mehr an Wallace Stevens: tagsüber Versicherungsmanager, nachts Pulitzer-Preis-gekrönter Dichter. An wen auch immer er Sie erinnert, Corman war ein amerikanisches Original.

Als Verleiher brachte Corman Federico Fellini und Ingmar Bergman dem amerikanischen Publikum näher und schnitt ihre Trailer oft um, um die europäische Einstellung zu Nacktheit und Sex hervorzuheben. Als Produzent bildete er eine ganze Generation amerikanischer Autoren aus: Martin Scorsese, Jack Nicholson, Jonathan Demme, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, James Cameron und Polly Platt befanden sich alle irgendwann in seinem Umfeld. Die Filme selbst waren billige Ausbeutungsware: Adaptionen von Edgar Allan Poe, Nachahmungen von The Wild One, Low-Budget-Monsterfilme. Sie waren formelhaft, aber auf die wunderbar offene Art und Weise, wie Hollywood-Filme es früher waren. Corman gab einem Regisseur zwei Wochen Drehzeit und einen Tag mit Vincent Price. Solange der Regisseur ein paar einfache Regeln befolgte – Nacktheit oder ein Kampf alle zehn Minuten –, stand es ihm frei, jeden Film zu drehen, den er wollte.

Wofür wir kämpfen

Die Bell Labs-artige Umgebung von Roger Cormans Studio war zugegebenermaßen historisch überdeterminiert: Die erste Generation von Filmschul-Gören traf auf die Gegenkultur, traf auf Godard, traf auf einen visionären Exploitation-Produzenten. Es entstand aber auch aus einer politischen Entscheidung heraus. Und das gibt Anlass zu der Annahme, dass unser politischer Horizont künstlich eingeschränkt wurde, insbesondere wenn es um die Frage geht, ob Amerika noch gute Filme machen kann.

Es ist nicht meine Absicht, die schmutzige Wäsche meiner Gewerkschaft auf den Seiten von Jacobin an die Öffentlichkeit zu bringen. Wenn ich mich auf IATSE konzentriere, dann deshalb, weil ich jemanden in unserer Branche oder unserer Demokratie suche, der die Macht und die Koalitionen aufbauen kann, die notwendig sind, um die Gesundheit und Stabilität dieser Kunstform zu einer nationalen politischen Priorität zu machen. Ich denke, das einzige Gremium mit dieser Macht ist die Gewerkschaft. Wenn ich das, was die Gewerkschaft bisher getan hat, kritisiere, dann deshalb, weil ich denke, dass uns von unseren bezahlten Lobbyisten, die unseren Sinn für das, was politisch erreichbar ist, eingeengt wurde, ein schlechtes Gewissen gemacht wurde.

Wenn wir wollen, dass die Arbeitsplätze nach Hause kommen, warum können wir dann nicht Koalitionen mit Gewerkschaften in anderen Sektoren bilden, die ebenfalls eine aggressivere Kartellagenda wollen? Wir könnten uns auch lautstarker für die Gesundheitsfürsorge als Alleinzahler einsetzen. Als Marvel seine Produktionen von Atlanta nach London verlegte, stellte das Wall Street Journal fest, dass britische Crews im Allgemeinen weniger bezahlt werden und die Studios dort ihre Krankenversicherung nicht übernehmen müssen. Und wenn wir einen Deal mit dem Teufel machen müssen, warum plädieren wir dann nicht für so etwas wie die AVMD-Richtlinie anstelle eines Filmtarifs? Das sind keine weltfremden linken Hirngespinste. Dabei handelt es sich allesamt um Richtlinien, die bereits erlassen wurden und sich als wirksam erwiesen haben. Sie sollten auf der politischen Agenda aller stehen, denen das Kino am Herzen liegt: den Regisseuren, den Autoren, der Gewerkschaft und dem Publikum.