Alle Kunst ist Propaganda: Überlegungen zu Orwell und Netflix Noir

Finnischer Titelbildschirm für Deadwind – Fair Use

Ich wurde 1942, einen Monat nach Pearl Harbor, geboren und konnte die Dreißigerjahre nicht direkt erleben, aber ich erlebte sie stellvertretend im Nachglühen einer explosiven Ära, die vom spanischen Bürgerkrieg, der antifaschistischen Sache, den jungen schwarzen Männern namens „The Scottsboro Boys“ und linken Büchern von Schriftstellern wie Howard Fast („Patrick Henry und der Kiel der Fregatte“) und Erika Mann (Autorin von „School for Barbarians“ und Schwester des deutschen Schriftstellers Thomas) erschüttert wurde Mann) und die Lieder und Musik von Pete Seeger, Woody Guthrie und Lead Belly mit seiner 12-saitigen Gitarre. Ich bekenne mich der Sehnsucht nach einer Zeit und einem Ort schuldig, die ich eigentlich nie gekannt habe, und die genauso gefährlich und süchtig machend sein kann wie jede Droge.

Ich erinnere mich an meine Mutter, ein CP-Mitglied, die mir von Kämpfen mit Vermietern und von einer Aufführung von Clifford Odets‘ Stück „Waiting for Lefty“ erzählte, das eine Gruppe New Yorker Taxifahrer und ihre Sache zum Leben erweckt. Am Ende des Dramas standen Schauspieler auf der Bühne und Zuschauer, die „Streik, Streik, Streik“ riefen, was in mir den Wunsch weckte, zu streiken. Ich würde das erst 1968 tun, ein gutes Jahr, um in den Streik zu treten.

Ich verbrachte einen Großteil meiner Kindheit damit, auf Lefty oder jemanden wie ihn zu warten und wollte unbedingt streikende Taxifahrer treffen. Was ich bekam, war Becketts existentialistisches Stück Waiting for Godot und später die TV-Show Taxi. In den 1950er Jahren wollte ich in die 1930er Jahre zurückkehren, als meine Mutter erklärte, dass Kunst den Klassenkampf vorantreiben und die Ausgebeuteten und Unterdrückten gegen die Ausbeuter und Unterdrücker vereinen sollte. Ich habe „Rebel without a Cause“ bejubelt, was besser war als gar keine Rebellen, und „The Wild One“, das dem Kitschfilm „Pillow Talk“ von Doris Day/Rock Hudson überlegen war.

Im College akzeptierte und wiederholte ich George Orwells Idee: „Alle Kunst ist Propaganda, aber nicht jede Propaganda ist Kunst.“ Der Trick, wenn man es so nennen kann, bestand darin, etwas zu schaffen, das sowohl künstlerisch als auch propagandistisch war und weder das eine noch das andere beeinträchtigte. Orwells Idee brachte mich in Schwierigkeiten mit den antikommunistischen ehemaligen kommunistischen Professoren an der Columbia, die den Orwell begrüßten, der der Welt „Neunzehnhundertvierundachtzig“ bescherte, und nicht den Orwell, der „Homage to Catalonia“ schrieb, ein unvollkommenes Werk, das den Fraktionismus einfängt, der Spanien während des Bürgerkriegs heimsuchte.

Professoren wie Lionel Trilling befürworteten Kunst um der Kunst willen oder Kunst, die den Anschein erweckte, unpolitisch zu sein, wie die Romane von Henry James, in die jedoch Botschaften über Klasse, Sex und Geld sowie über die amerikanische Bourgeoisie und die europäische Aristokratie eingebettet waren. Als dieselben Professoren 1968 den Studentenstreik an der Columbia anprangerten, befürwortete ich „Agit-Pop“, wie Yippie Abbie Hoffman es nannte, eine zeitgenössische Version von Agitprop, zu der Guerilla-Theateraktionen wie das Werfen von Geld auf den Boden der New Yorker Börse und die Wahl von Pigisus, einem Schwein zum Präsidenten, gehörten. In den 1970er Jahren schrieb ich auch Flugblätter und Broschüren mit dem Ziel, den Weg zu beschreiten, den der Journalist John Reed eingeschlagen hatte, als er Böhmen in Greenwich Village verließ, um sich nach Russland zu begeben, und die bolschewistische Revolution in „Zehn Tage, die die Welt erschütterten“, einem Klassiker der Revolutionsberichterstattung, aufzeichnete.

Heutzutage folge ich mit einer Art „stiller Verzweiflung“, wie Henry David Thoreau es nennen würde, meinem eigenen Schlagzeuger und suche sowohl nach Agitprop als auch nach Agit-Pop und nach Formen des kulturellen Ausdrucks, die sowohl künstlerisch als auch propagandistisch sind. Ich schaue mir den Film Noir genau an, von dem ich einst dachte, dass er von Natur aus subversiv sei, der aber jetzt so aussieht und sich anfühlt, als hätte er in Massenmedienimperien wie Netflix einen respektablen Platz gefunden. Wie Jack London, der Autor des dystopischen Romans „The Iron Heel“, bemerkte: „Die Häresie von gestern ist die Orthodoxie von heute.“ Noir ist heute mehr denn je eine Branche.

Meistens finde ich nicht, was ich will und glaube zu brauchen. Vielleicht suche ich an den falschen Orten nach subversiver Kunst, so wie die Miss Lonely Hearts dieser Welt an den falschen Orten nach Liebe und „Mr. Goodbar“ suchen. Ich habe mich an zwei Polizistendramen auf Netflix gefressen: „Marcella“, ein britischer Noir-Film, der in London spielt, und auch in Belfast, einer natürlichen Umgebung für Noir-Filme; und Deadwind, das in und um Helsinki und im benachbarten Estland spielt, wobei die Esten die Bösewichte sind.

Sowohl in Marcella als auch in Deadwind sind furchtlose und verführerische Polizistinnen zu sehen, die das Gesetz brechen und von zwei Schauspielerinnen (Anna Friel in Marcella und Pihla Viitala in Deadwind) verführerisch gut gespielt werden, die ein breites Spektrum an Emotionen und Einstellungen haben, von Wut über Zärtlichkeit bis hin zu Wahnsinn.

Im Old Noir der 1930er und 1940er Jahre waren die weiblichen Charaktere fast immer die „Femme Fatale“ (schön, aber tödlich), die männliche Detektive wie Sam Spade (Humphrey Bogart) in „The Maltese Falcon“ und Jeff Bailey (Robert Mitchum) in „Out of the Past“ verführen und in die Irre führen. In der dritten Staffel von Marcella übernimmt die Undercover-Detektivin gleichzeitig die Rolle der Femme Fatale. In Deadwind ist die Polizistin eine Stiefmutter und eine Mörderin, die niemandem vertraut, das Gesetz selbst in die Hand nimmt und ihren männlichen Partner erschießt und verwundet, um ihren entführten Sohn zu retten. Marcella hat viel mehr Sex als Deadwind; Deadwind hat mehr Gewalt als Marcella.

In beiden Serien wird versucht, glaubhaft böse Charaktere zu erschaffen, die Drogendealer und Kleinkriminelle sind, sowie Charaktere, die wohlhabenden, mächtigen Familien angehören, wie sie in Roman Polanskis Neo-Noir-Klassiker Chinatown aus dem Jahr 1974 zu finden sind. Chinatown konzentriert sich auf die verdrehte inzestuöse Beziehung zwischen einem Vater (Noah Cross) und einer Tochter (Evelyn Cross Mulwray), die auch die Mutter ihrer Tochter ist. Polankis LA ist verschmutzt, giftig und giftig. In Deadwind und Marcella wird die dramatische Spannung durch die Verstrickungen zwischen Müttern und Töchtern angetrieben, wobei gute Mütter schlechte Dinge tun und schlechte Mütter gute Dinge tun.

Niemand in Deadwind und in Marcella ist rein und unschuldig. Jeder ist an etwas schuldig, auch die Polizei. Das erzählte mir mein Bruder, ein Privatdetektiv, über die Fälle, die er bearbeitete, und nicht jeder, fügte er hinzu, sei des Verbrechens schuldig, das ihm vorgeworfen wurde. In Chinatown ist Wasser das politische Element, was durchaus Sinn macht, da es in Kalifornien spielt, wo Wasser König ist. In Deadwind und Marcella ist das politische Element die Gier der Konzerne und die Korruption der Regierung sowie der Drogen- und Waffenschmuggel über Grenzen und Grenzen hinweg.

Es war wahrscheinlich unrealistisch von mir, von einem Massenmedienimperium wie Netflix zu erwarten, dass es subversive Filme produziert und vertreibt. Sie würden wahrscheinlich nicht an der internen Zensur vorbeikommen. Wenn sie das täten, würde die Trump-Administration sie wahrscheinlich der Unterstützung des Terrorismus bezichtigen. Für Hollywood ist es heute wahrscheinlich schwieriger als jemals zuvor in den vergangenen 75 Jahren, einen Film wie „Chinatown“ zu drehen. Dennoch tauchen hin und wieder subversive Linien auf. Sie sind ein kleiner Trost.

In Marcella sagt Marcella: „Reiche Leute gehen nicht ins Gefängnis.“ Der Film untermauert ihre Aussage. Die Maguires – eine wohlhabende, rücksichtslose und mächtige irische Familie, angeführt von einer Matriarchin – implodieren – Marcella selbst flieht mit einem Kind, das das einzige überlebende Mitglied des Verbrecherclans ist, und mit all ihrem Geld, das sie elektronisch von ihrem Bankkonto auf eines ihrer eigenen überwiesen hat. Computer- und Telefonkenntnisse sind im heutigen Noir unerlässlich.

In Deadwind sagt eine Nebenfigur der Tochter des Detektivs, die drogenabhängig, Drogendealerin und Mörderin ist, dass sie angesichts des Klimawandels und der globalen Erwärmung aufhören sollte, Fleisch zu essen und Vegetarierin zu werden. Die Worte, die über seine Lippen kommen, klingen zynisch. „Reiche Leute gehen nicht ins Gefängnis“ klingt ebenfalls zynisch, da es von Marcella kommt.

Die beiden Ermittlerinnen Marcella und Sofia Karppi arbeiten beide für korrupte Polizeidienststellen; Daher bleibt ihnen kaum oder gar keine andere Wahl, als überwiegend allein zu arbeiten oder praktisch und zielführend vorzugehen und sich mit befleckten Beamten zusammenzutun. Beide Sendungen sind eine Hommage an den Personenkult und bieten Propaganda über die einsamen und einsamen Seelen der Welt. Marcella und Sofia sind beide Superpolizisten, die wie Superman endlose Schlachten führen. Sie reisen nicht schneller als rasende Lokomotiven und springen nicht höher als Wolkenkratzer, aber sie befreien sich aus unmöglichen Fallen, dunklen gefängnisähnlichen Tunneln und labyrinthartigen unterirdischen Gängen. Am liebsten würde man auf den Bildschirm schreien: „Geh da nicht hin.“ Doch immer wieder geraten sie dorthin und müssen gerettet werden. Es ist alles zu vorhersehbar,

Ich hätte nichts gegen eine Netfix-Show, in der die Community die Rolle des Detektivs spielt und die Verbrechen aufklärt, während die Terroristen einer Kabale angehören, zu der fiktive Persönlichkeiten wie Putin, Trump, Netanyahu, die Konzernchefs von Fox und eine Schar von Tausenden gehören, die „Streik, streik, streik“ oder einfach nur „Fick dich“ rufen. Ich werde wahrscheinlich weiterhin „Noir“ auf Netflix schauen und wider alle Hoffnung auf etwas hoffen, von dem George Orwell geschwärmt hätte.

Jonah Raskin ist der Autor von Keeping the Beat Alive.