Erinnerung an John Coltrane (1926-1967)

Amerika hat der Welt wenig Schönheit geschenkt, außer der rohen Erhabenheit, die Gott selbst in ihre Brust eingeprägt hat; Der menschliche Geist in dieser neuen Welt hat sich eher in Kraft und Einfallsreichtum als in Schönheit ausgedrückt. Und so ist es ein schicksalhafter Zufall, dass das Neger-Volkslied – der rhythmische Schrei des Sklaven – heute nicht nur die einzige amerikanische Musik ist, sondern der schönste Ausdruck menschlicher Erfahrung, die diesseits der Meere geboren wurde. Es wurde vernachlässigt, es wurde und wird halb verachtet, und vor allem wurde es ständig falsch verstanden und missverstanden; aber ungeachtet dessen bleibt es immer noch das einzigartige spirituelle Erbe der Nation und das größte Geschenk des Negervolkes.

W.E.B. Du Bois,Die Seelen des schwarzen Volkes, 1903

Immer wenn ich eine Änderung vornehme, habe ich ein wenig Angst, dass es die Leute verwirren könnte. Und manchmal verzögere ich aus diesem Grund Dinge bewusst. Aber nach einer Weile stelle ich fest, dass mir nichts anderes übrig bleibt, als weiterzumachen.

John Coltrane (von J.C. Thomas,Coltrane: Chasin’ the Trane,1975)

John Coltrane wurde am 23. September 1926 geboren. Sein 100. Geburtstag dient als Anlass – obwohl ein solcher Anlass nicht notwendig sein sollte –, an seine Musik zu erinnern und sie zu feiern und vieles mehr. Dafür zitieren wir in aller Bescheidenheit das Schreiben und die Kunstfertigkeit anderer.

Wir beginnen mit einer Auswahl des Schriftstellers Fred Moten und seiner Arbeit,Im Bruch: Die Ästhetik der schwarzen radikalen Tradition(University of Minnesota Press, 2003). Es folgt Amiri Barakas Gedicht „I Love Music (For John Coltrane)“. Anschließend wenden wir uns Cornell West und seinen Überlegungen zu einer vom Jazz durchdrungenen Philosophie zu und James Baldwin über die Radikalität der LiebeDas nächste Mal das Feuer(1962) und Toni Morrison über die Immanenz von Liebe und Gnade, ausGeliebten(1987) . Und wir schließen mit einem Link zu Coltranes Album,Eine höchste Liebe(1965).

Fred Moten, ausIm Bruch: Die Ästhetik der schwarzen radikalen Tradition(2003)

Hier ist also eine solche Enthüllung, die Frederick Douglass in seinem Werk von 1845 berühmt und berüchtigt gemacht hatErzählung. Anhand einer Reihe von Resonanzknotenpunkten entlang der massiven Flugbahn, die sie ausdehnt, möchte ich diese Offenlegung als eine unvermeidliche Vorwegnahme betrachten, als präfigurative Reaktion auf ein epochales Kontrafaktual, den immer schon verspäteten Ursprung der Musik, der als die rigoros formulierte Kritik der Werttheorie verstanden werden sollte.

Ich wurde oft im Morgengrauen von den herzzerreißendsten Schreien einer meiner Tanten geweckt, die er an einen Balken fesselte und auf ihren nackten Rücken peitschte, bis sie buchstäblich mit Blut bedeckt war. Keine Worte, keine Tränen, keine Gebete von seinem blutigen Opfer schienen sein eisernes Herz von seinem blutigen Ziel abzubringen. Je lauter sie schrie, desto heftiger peitschte er; und wo das Blut am schnellsten floss, da peitschte er am längsten. Er würde sie auspeitschen, um sie zum Schreien zu bringen, und er würde sie auspeitschen, um sie zum Schweigen zu bringen; und erst von der Müdigkeit überwältigt, hörte er auf, das blutverklebte Kuhfell zu schwingen. Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich diese schreckliche Ausstellung sah. Ich war ein ziemliches Kind, aber ich erinnere mich noch gut daran. Ich werde es nie vergessen, solange ich mich an etwas erinnere. Es war der erste einer langen Reihe solcher Gewalttaten, bei denen ich dazu verdammt war, Zeuge und Teilnehmer zu sein. Es traf mich mit schrecklicher Wucht. Es war das blutbefleckte Tor, der Eingang zur Hölle der Sklaverei, durch das ich gehen wollte. Es war ein schreckliches Schauspiel. Ich wünschte, ich könnte die Gefühle, mit denen ich es betrachtete, zu Papier bringen. . . .

Tante Hester hatte sich beim Ausgehen nicht nur seinen Befehlen widersetzt, sondern war auch in Begleitung von Lloyd’s Ned aufgefunden worden; Dieser Umstand war, wie ich aus dem, was er sagte, als er sie auspeitschte, das Hauptvergehen war. Wäre er selbst ein Mann mit reinen Moralvorstellungen gewesen, hätte man vielleicht annehmen können, dass er daran interessiert sei, die Unschuld meiner Tante zu schützen; aber diejenigen, die ihn kennen, werden ihn keiner solchen Tugend verdächtigen. Bevor er anfing, Tante Hester auszupeitschen, nahm er sie mit in die Küche und zog ihr vom Hals bis zur Taille die Kleider aus, wobei ihr Nacken, ihre Schultern und ihr Rücken völlig nackt blieben. Dann sagte er ihr, sie solle die Hände kreuzen und rief ihr gleichzeitig ein d——d b——h zu. Nachdem er ihre Hände gekreuzt hatte, fesselte er sie mit einem starken Seil und führte sie zu einem Hocker unter einem großen Haken im Balken, der zu diesem Zweck angebracht war. Er ließ sie auf den Stuhl steigen und fesselte ihre Hände an den Haken. Sie war nun für den höllischen Zweck gerechtfertigt. Ihre Arme waren in voller Länge ausgestreckt, so dass sie auf den Zehenspitzen stand. Dann sagte er zu ihr: „Nun, du d——d b——h, ich werde dir beibringen, wie man meinen Befehlen nicht gehorcht!“ und nachdem er seine Ärmel hochgekrempelt hatte, begann er, sich auf das schwere Kuhfell zu legen, und bald tropfte das warme, rote Blut (unter herzzerreißenden Schreien von ihr und schrecklichen Flüchen von ihm) auf den Boden. Ich war bei diesem Anblick so verängstigt und entsetzt, dass ich mich in einem Schrank versteckte und es nicht wagte, mich hinauszuwagen, bis die blutige Transaktion lange vorüber war. Ich hatte erwartet, dass ich als nächstes an der Reihe sein würde. Es war alles neu für mich. So etwas hatte ich noch nie zuvor gesehen. . . .[1]

Betrachten Sie nun die Beziehung dieser Passage zu einer fast ebenso bekannten Passage, die ihr eng folgt:

Die Sklaven, die ausgewählt wurden, auf die Great House Farm zu gehen, um für sich und ihre Mitsklaven ein monatliches Taschengeld zu erhalten, waren besonders begeistert. Unterwegs ließen sie die dichten alten Wälder kilometerweit im Umkreis mit ihren wilden Liedern widerhallen, die gleichzeitig höchste Freude und tiefste Traurigkeit offenbarten. Sie komponierten und sangen im Laufe der Zeit und achteten dabei weder auf die Zeit noch auf die Melodie. Der Gedanke, der aufkam, kam zum Ausdruck – wenn nicht im Wort, so doch im Ton; und zwar genauso häufig in dem einen wie in dem anderen. Manchmal sangen sie das erbärmlichste Gefühl im entzücktesten Ton und das entzückteste Gefühl im erbärmlichsten Ton. In all ihre Lieder schafften sie es, etwas von der Great House Farm einzuweben. Besonders würden sie dies tun, wenn sie das Haus verlassen. Überaus jubelnd sangen sie die folgenden Worte:

„Ich gehe zur Great House Farm! Oh ja! O ja! O!"

Dies sangen sie als Chor zu Worten, die für viele wie bedeutungsloser Jargon schienen, für sie selbst aber dennoch voller Bedeutung waren. Ich habe manchmal gedacht, dass das bloße Hören dieser Lieder manche Menschen stärker von dem schrecklichen Charakter der Sklaverei beeindrucken würde, als die Lektüre ganzer Bücher über Philosophie zu diesem Thema.

Als Sklave verstand ich die tiefe Bedeutung dieser unhöflichen und zusammenhangslosen Lieder nicht. Ich war ich selbst im Kreis; so dass ich weder sah noch hörte, wie die Außenstehenden sehen und hören könnten. Sie erzählten eine Geschichte des Leids, die damals völlig außerhalb meines schwachen Verständnisses lag; es waren laute, lange und tiefe Töne; Sie atmeten das Gebet und die Klage von Seelen, die vor bitterster Qual überkochten. Jeder Ton war ein Zeugnis gegen die Sklaverei und ein Gebet zu Gott um Befreiung von den Ketten. Das Hören dieser wilden Töne bedrückte immer meinen Geist und erfüllte mich mit unbeschreiblicher Traurigkeit. Während ich sie hörte, kamen mir oft die Tränen. Die bloße Wiederholung dieser Lieder macht mir noch heute Kummer; und während ich diese Zeilen schreibe, bahnt sich bereits ein Gefühlsausdruck seinen Weg über meine Wange. Auf diese Lieder führe ich meine erste schimmernde Vorstellung vom entmenschlichenden Charakter der Sklaverei zurück. Ich werde diese Vorstellung nie los. Diese Lieder verfolgen mich immer noch, um meinen Hass auf die Sklaverei zu vertiefen und mein Mitgefühl für meine Brüder in der Bande zu wecken. Wenn jemand von den seelentötenden Auswirkungen der Sklaverei beeindruckt werden möchte, soll er zu Colonel Lloyds Plantage gehen und sich am Tag der Erlaubnis in die tiefen Kiefernwälder begeben und dort in Stille die Geräusche analysieren, die durch die Kammern seiner Seele gehen werden; – und wenn er nicht beeindruckt ist, wird es nur deshalb so sein, weil „in seinem verstockten Herzen kein Fleisch ist.“[2]

Was bedeutet es, sich in der Tradition dieser Passagen zu bewegen, einer Tradition der Hingabe sowohl an die glücklichen als auch die tragischen Möglichkeiten, die in leidenschaftlichen Äußerungen und Reaktionen eingebettet sind? Leidenschaftliche Äußerung und Reaktion ergeben zusammen die Form einer Begegnung, der gegenseitigen, negativen Positionierung von Herr und Sklave. Diese Begegnung ist appositionell, geprägt von einem Abstand, der solche Positionen radikal in Frage stellt. In diesem Sinne bilden Äußerung und Reaktion, zusammen gesehen als Begegnung, eine Art Ruf, bei dem Hesters Schreie sowohl das Sprechen als auch das Schreiben improvisieren. Was sie in ihrer Antwort auf die Schwüre – die als leidenschaftlicher Ausspruch oder Ruf gehört werden müssen – des Meisters widerhallen und initiieren, trägt dazu bei, eine fragende, musikalische Begegnung zu konstituieren.

Nachdem wir durch Ruf und Antwort zurück zur Musik gerufen wurden, bereiten wir unseren Abstieg vor: Lassen Sie den Ruf von Ruf und Antwort, leidenschaftlicher Äußerung und Reaktion – artikuliert in der Szene, die Douglass als „das blutbefleckte Tor“ identifiziert, durch das er in Unterwerfung und Subjektivität eintrat; Sie artikulieren sich, genauer gesagt, in der Phonographie genau der Schreie, die den Weg zum Wissen über die Sklaverei und das Wissen über die Freiheit ebnen – und fungieren als eine Art Anakrusis (eine Note oder ein Takt oder ein musikalisches Wort, das durch den Gegensatz von Sprache und Schrift vor der Definition von Rhythmus und Melodie improvisiert wird). Gerard Manley Hopkins‘ Begriff für Anakrusis war auftauchend. Lassen Sie die Artikulation der appositionellen Begegnung unsere Begegnung sein: eine unbestimmte Einladung zu den neuen und immer wieder beispiellosen performativen, historischen, philosophischen, demokratischen, kommunistischen Arrangements, die die einzig authentischen sind.

Im Zuge des langen Aufkommens einer Bewegung namens „Free Jazz“ – ein Anfang, der so lang ist wie die Tradition, die er umfasst – arbeiteten Abbey Lincoln, Max Roach und Oscar Brown Jr. bei der Aufnahme/Performance mit dem Titel „Protest“ zusammen. Lincoln summt und schreit dann über Roachs zunehmend und eindringlich intensiverem Schlagzeugspiel, bewegt sich unaufhaltsam auf einer Flugbahn und auf einen Ort zu, der von Worten entfernt ist – wenn nicht sogar über sie hinaus oder für sie unzugänglich ist. Man kann nicht anders, als das Echo von Tante Hesters Schrei zu hören, der im Moment der Artikulation einen sexuellen Unterton hat, eine Einstülpung, die die ganze Stimme, die ganze Geschichte ständig neu konstituiert und durch die Vermittlung von Jahren, Rezitationen und Vorsprechen verdoppelt und intensiviert wird. Dieses Echo verfolgt beispielsweise Albert Aylers „Ghosts“ oder den gebrochenen, zerbrechenden Höhepunkt von James Browns „Cold Sweat“. Es ist die Wiedervergeschlechtlichung einer alten Verneinung: Ayler schreit insgeheim immer zu der Idee der Meisterschaft: „Es geht nicht um dich“; Brown zahlt den Preis für eine solche Verneinung, eine schreckliche, ekstatische, besitzergreifende, enteignende Unfähigkeit, mit dem Singen aufzuhören; Beide spielen eine historische Platzierung als einen langen Übergang, einen transzendentalen Übergang, einen endlosen, liedhaften, zerstörerischen Song. Die in diese Dauer eingebettete Revolution ist für einen Moment eine Reihe von Fragen: Was ist der Kern dieses Ereignisses? Was bin ich, das Objekt? Was ist die Musik? Was ist Männlichkeit? Was ist das Weibliche? Was ist das Schöne? Was wird Schwärze sein?[3]

Wo aus Schreien Sprache und Gesang wird – fernab des unmöglichen Trostes des Ursprungs – liegt die Spur unserer Abstammung. Dieser Ort – Ort einer ständig anderen Aufzeichnung von Ereignis, Objekt, Musik – ist Abbey Lincolns Erzählung. Dies ist eine Aufnahme, eine Improvisation ihrer Worte, beunruhigt von der Spur der Aufführung, von der sie erzählt, und der Aufführung, von der diese Aufführung erzählt.

Ich wurde als zehntes von zwölf Kindern geboren. . . /Ich habe eine psychiatrische Klinik besucht, weil Roach sagte, dass im Haus Wahnsinn herrschte. Er sagte, er sei es nicht, also dachte ich, dass ich es sein müsste/Sie ließen mich brüllen und schreien wie eine verrückte Person; Ich brülle und schreie nicht nach meiner Freiheit. Die Frauen, von denen ich komme, werden etwas nehmen und dich umhauen. . . /Monk flüsterte mir ins Ohr: „Sei nicht so perfekt.“ Er meinte, einen Fehler machen; nach etwas greifen/Ich dachte nicht, dass ein Schrei Teil der Musik sei/Wir fuhren im Auto mit meinem Neffen, der acht Jahre alt war und der sagte: „Der Grund, warum ich lauter schreien kann als Tante Abbey, ist, weil ich ein kleiner Junge bin/Ging um die ganze Welt und brüllte und schrie; es hat meine Tiefe als Schauspielerin und Sängerin erhöht/Ich habe es nicht geschrieben, ich habe es mir nicht ausgedacht; ich bin nur die Sängerin darauf/Ich habe eins losgeworden Tabu und schrie allen ins Gesicht. / Wir mussten vor Gericht gehen. Jemand dachte, Roach würde mich im Studio töten. . . It’s easy for me to cry; I’m an actress/You gotta sing a song; you can’t sing jazz/When Bird was around he knew he wasn’t playing jazz. He was playing his spirit. And I think that’s the problem for a lot of the musicians on the scene now. They think that they’re playing jazz. But there’s no such thing, really/I’m possessed of my own spirit/This is the music of the African muse/I just want to be of use an meine Vorfahren/Es ist eine heilige Arbeit und es ist gefährlich, das nicht zu wissen, denn du könntest hier unten wie ein Tier sterben.[4]

[1]Frederick Douglass,Erzählung über das Leben von Frederick Douglass, einem amerikanischen Sklaven, Hrsg. Henry Louis Gates Jr. InDie klassischen Sklavenerzählungen(New York: Mentor Books, 1987), 259. [Anmerkung 18 im Original]

[2]Ebenda, 262–63. [Anmerkung 19 im Original]

[3]Eine ausführlichere Lektüre von Browns Beziehung zu Douglass finden Sie in meinem Buch „Bridge and One“ inHybridität durchführen, Hrsg. May Joseph und Jennifer Fink (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999). [Anmerkung 20 im Original]

[4]Dies sind Notizen, die Abbey Lincoln während einer Präsentation bei der Ford Foundation Jazz Study Group der Columbia University im November 1999 gemacht hat. [Anmerkung 21 im Original]

Amiri Baraka, Leroi Jones mit David Murray und Steve McCall,Neue Musik – Neue Poesie, India Navigation, 1982

Das Folgende ist eine Abschrift von Amari Barakas Lesung von „I Love Music (For John Coltrane)“ im Walker Art Center, Minneapolis, 8. Oktober 1980.

Transkript:

Es ist ein Gedicht für John Coltrane. Der Titel lautet „Ich liebe Musik“. John Coltrane ist natürlich einer der herausragenden Musiker und Komponisten der schwarzen Musik. Es beginnt mit einem Zitat von John Coltrane.

„Ich möchte eine Kraft für wirklich Gutes sein.
Mit anderen Worten, ich weiß, dass es böse Kräfte gibt,
Kräfte, die anderen Leid und der Welt Elend bringen,
aber ich möchte das Gegenteil sein
Gewalt. Ich möchte die Kraft sein, die wirklich ist
für immer.“
Trane
Trane
Trane sagte:
Eine Kraft für wirklich Gutes, Trane. Mit anderen Worten, Februar ’67
Im Juli war er tot.
Bis Juli. sagte er mit anderen Worten
er wollte das Gegenteil sein
Aber im Juli war er tot, aber er ist es, Opfergabe,
Ausdruck einer höchsten Liebe, Afro-Blau in mir singt
alles wegen ihm
kann sein
schreiende Schönheit
kann sein
Afroblue kann sein
Du lässt mich atemlos zurück
kann sein
Alabama
Ich möchte mit dir reden
meine Lieblingssachen
wie Sonny
kann sein
Leben selbst, Feuer kann sein, Herzexplosion, Seelenexplosion, Gehirnexplosion
sion. kann sein. kann sein. kann sein. kann sein. kann aggeeewheewheeagg eeeee sein. aggeeouhy
tief tief tief
Ausdruck tief, kann sein
Der Kapitalismus stirbt, kann sein
Alles, siehe, agggggeeeeooooo aggggrrgeeeoouuuu. voll, voll, voll kann sein
auch leer.
Einbruch der Dunkelheit agggggeeeoooooo aggggrrgeeeoouuuu
Einbruch der Dunkelheit am Wasser
runder Mond über Slums
Scheiße in eine Pipette
weiches Gesicht unter zitternden Fingerspitzen
kann sein
kann sein
kann sein, Trane, kann sein, Trane, wegen Trane, weil
Welt Welt Welt Welt
kann sein
Sean Ocasey in Irland
kann sein, Lu Hsun in China
kann sein,
Brecht jammert
Gorky-Riffing
Langston Huges dampft
kann sein
Trane
Hauptmann des Vogels
kann sein
Big Maybelle kann sein
Training, Training, Training, Training
Ausdruck
ogunde
Afroblue kann sein
alles bedeutet Bedeutung, Offenbarung des Wesens, alles zusammen, im Einklang klagend
eine schreckliche Ganzheit.

[Beifall]

Danke schön.

(Kreative schwarze Musik im Walker, 1960er–1980er Jahre: Auswahl aus den Archiven„I Love Music (For John Coltrane)“ von Amiri Baraka)

Jazzgetränkte Philosophie für unsere katastrophalen Zeiten: von Sokrates bis Coltrane

Cornell West

„Da der Blues seine Wurzeln in der Katastrophe hat und der Swing in unterschiedlichen Formen von Zeit und Timing wurzelt und Improvisation darin wurzelt, die richtigen Entscheidungen und Urteile in praktischer Weisheit zu treffen, denke ich, dass sie direkt zur Philosophie führt, denn philos-sophia bedeutet Liebe zur Weisheit.“

„Man kann nicht darüber sprechen, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, als Weisheitsliebhaber, ohne über die Katastrophe im eigenen Leben zu sprechen: den Tod der Eltern, den Verrat der eigenen Freunde, jede Krankheit oder Verzweiflung und so weiter.

„Das sind Probleme, mit denen sich jeder Mensch auseinandersetzen muss, und jeder Mensch muss über eine gewisse praktische Weisheit in Bezug auf Improvisationsfähigkeiten verfügen und wissen, was er sagen, was er tun und wie er sich in bestimmten Momenten verhalten soll.“

Was also passiert, ist, dass wir jetzt von Musik als bloßer Form der Unterhaltung zu Musik als einer besonderen menschlichen Reaktion auf Katastrophen übergehen, zu dem Gefühl der Zeit, als ob sie in uns eingeschlossen wäre, zu den improvisatorischen Methoden, mit denen wir handeln und handeln, und das führt uns direkt zurück zu Platon und Sokrates, direkt zurück zu Erasmus, zu Vico, durch die philosophische Tradition.“

…

„Als jemand, der im American Experiment und im American Empire geformt und geformt wurde, hätten wir eine andere Art von Gesellschaft, wenn die amerikanische Politik ein Zehntel so weise und fürsorglich wäre wie die amerikanische Musik. Sie wäre egalitärer, es gäbe mehr gegenseitige Umarmung und unsere Menschlichkeit auf der tiefsten Ebene.“

…

„Und das gilt für Menschen auf der ganzen Welt. Jeder kämpft mit den Formen der Katastrophe. Jeder kämpft mit der Art und Weise, wie er traumatisiert wurde. Es gibt also all diese verschiedenen Formen, und das alles hat womit zu tun? Unsere tiefe, gemeinsame Menschlichkeit, so vielfältig sie auch ist. Und in gewissem Sinne denke ich, dass eine vom Jazz durchdrungene Philosophie eine zutiefst humanistische Philosophie ist, darauf kommt es wirklich an.“

(Quelle:Die Royal Society of Edinburgh, 17.05.2024)

Cornel West, die Gifford Lecture Series 2024 an der University of Edinburgh mit dem Titel „Eine Jazz-getränkte Philosophie für unsere katastrophalen Zeiten: Von Sokrates bis Coltrane“. Dies ist der letzte von sechs Vorträgen mit dem Titel „A Love Supreme (A Way Through)“.

James Baldwin, ausDas nächste Mal das Feuer(1963)

Für weiße Amerikaner ist es genauso schwierig wie für Weiße anderswo, sich von der Vorstellung zu lösen, dass sie einen intrinsischen Wert besitzen, den Schwarze brauchen oder wollen. Und diese Annahme – die beispielsweise die Lösung des Negerproblems von der Geschwindigkeit abhängig macht, mit der Neger weiße Standards akzeptieren und übernehmen – kommt auf vielfältige Weise zum Ausdruck, von Bobby Kennedys Zusicherung, dass ein Neger in vierzig Jahren Präsident werden kann, bis hin zu dem unglücklichen Ton herzlicher Glückwünsche, mit dem so viele Liberale ihre Neger-Kollegen ansprechen. Es wird natürlich davon ausgegangen, dass der Neger gleich geworden ist – eine Errungenschaft, die nicht nur die tröstliche Tatsache beweist, dass Beharrlichkeit keine Farbe hat, sondern auch das Selbstwertgefühl des weißen Mannes überwältigend bestätigt. Leider lässt sich dieser Wert kaum anders belegen; Es gibt sicherlich wenig genug im öffentlichen oder privaten Leben des weißen Mannes, das man nachahmen möchte. Weiße Männer wissen das im Grunde ihres Herzens. Deshalb wird ein großer Teil der Energie, die in das, was wir das Negerproblem nennen, fließt, durch den tiefen Wunsch des weißen Mannes erzeugt, nicht von denen beurteilt zu werden, die nicht weiß sind, nicht so gesehen zu werden, wie er ist, und gleichzeitig wurzelt ein großer Teil der weißen Angst in dem ebenso tiefen Bedürfnis des weißen Mannes, so gesehen zu werden, wie er ist, und von der Tyrannei seines Spiegels befreit zu werden. Wir alle wissen, ob wir es zugeben können oder nicht, dass Spiegel nur lügen können und dass dort nur der Tod durch Ertrinken auf uns wartet. Aus diesem Grund wird Liebe so verzweifelt gesucht und so listig gemieden. Die Liebe nimmt die Masken ab, von denen wir fürchten, dass wir ohne sie nicht leben können, und von denen wir wissen, dass wir darin nicht leben können.Ich verwende das Wort „Liebe“ hier nicht nur im persönlichen Sinne, sondern als einen Seinszustand oder einen Zustand der Gnade – nicht im infantilen amerikanischen Sinne von „glücklich gemacht werden“, sondern im harten und universellen Sinne von Suche, Wagemut und Wachstum. Und ich behaupte daher, dass die Rassenspannungen, die die Amerikaner heute bedrohen, wenig mit echter Antipathie zu tun haben – ganz im Gegenteil – und nur symbolisch mit der Hautfarbe zu tun haben. Diese Spannungen wurzeln in den gleichen Tiefen wie die, aus denen Liebe oder Mord entspringen. Die uneingestandenen – und für ihn scheinbar unaussprechlichen – privaten Ängste und Sehnsüchte des Weißen werden auf den Neger projiziert. Der einzige Weg, wie er sich von der tyrannischen Macht des Negers über ihn befreien kann, besteht darin, faktisch zuzustimmen, selbst schwarz zu werden, Teil dieses leidenden und tanzenden Landes zu werden, das er jetzt wehmütig von den Höhen seiner einsamen Macht aus beobachtet und das er, bewaffnet mit spirituellen Reiseschecks, nach Einbruch der Dunkelheit heimlich besucht.

Toni Morrison, ausGeliebten(1987)

Es war an der Zeit, alles niederzulegen. Bevor Paul D. kam und sich auf die Stufen ihrer Veranda setzte, hatten geflüsterte Worte im Gastraum sie am Laufen gehalten. Hat ihr geholfen, den strafenden Geist zu ertragen; renovierte die Babygesichter von Howard und Buglar und behielt sie ganz in der Welt, weil sie in ihren Träumen nur ihre Teile in Bäumen sah; und hielt ihren Mann im Schatten, aber dort – irgendwo. Jetzt schwoll Halles Gesicht zwischen der Butterpresse und dem Butterfass immer größer an, verengte ihre Augen und bereitete ihr Kopfschmerzen. Sie wünschte sich, dass die Finger von Baby Suggs ihren Nacken formten, ihn umformten und sagten: „Leg sie hin, Sethe. Schwert und Schild. Und unter den drückenden Fingern und der leisen, lehrreichen Stimme würde sie es tun. Ihre schweren Messer zur Abwehr von Elend, Bedauern, Frechheit und Schmerz legte sie eines nach dem anderen an einem Ufer ab, wo unter ihnen das teure Wasser dahinströmte.

Neun Jahre ohne die Finger oder die Stimme von Baby Suggs waren zu viel. Und es gab zu wenig Worte, die im Aufenthaltsraum geflüstert wurden. Das butterverschmierte Gesicht eines Mannes, den Gott nichts süßer gemacht hat, als mehr verlangt hat: einen Bogen gebaut oder ein Gewand genäht. Eine Reparaturzeremonie. Sethe beschloss, zur Lichtung zu gehen, dorthin, wo Baby Suggs im Sonnenlicht getanzt hatte.

Vor 124 und jeder darin hatte sich verschlossen, verschleiert und eingesperrt; Bevor es zum Spielzeug der Geister und zum Zuhause der Gereizten wurde, war 124 ein fröhliches, geschäftiges Haus gewesen, in dem Baby Suggs, heilig, geliebt, ermahnt, gefüttert, gezüchtigt und besänftigt wurde. Wo nicht nur ein, sondern zwei Töpfe auf dem Herd köchelten; wo die Lampe die ganze Nacht brannte. Dort ruhten Fremde, während Kinder ihre Schuhe anprobierten. Dort wurden Nachrichten hinterlassen, denn wer auch immer sie brauchte, würde bestimmt bald vorbeikommen. Die Worte waren leise und auf den Punkt gebracht – denn Baby Suggs, heilig, war mit Extras nicht einverstanden. „Alles hängt davon ab zu wissen, wie viel“, sagte sie, und „gut ist zu wissen, wann man aufhören muss.“

Es war davorDas124 dass Sethe von einem Wagen kletterte, ihr Neugeborenes an die Brust gefesselt, und zum ersten Mal die breiten Arme ihrer Schwiegermutter spürte, die es nach Cincinnati geschafft hatte. Wer entschied, dass ihr, weil ihr das Sklavenleben „Beine, Rücken, Kopf, Augen, Hände, Nieren, Gebärmutter und Zunge kaputt gemacht hatte“, nichts anderes übrig blieb, als ihren Lebensunterhalt zu verdienen, außer ihrem Herzen – das sie sofort arbeiten ließ. Sie akzeptierte keinen Ehrentitel vor ihrem Namen, erlaubte aber danach eine kleine Liebkosung und wurde eine Predigerin außerhalb der Kirche, eine, die die Kanzeln besuchte und ihr großes Herz denen öffnete, die es gebrauchen konnten. Im Winter und Herbst trug sie es zu AMEs und Baptisten, Heiligkeiten und Geheiligten, zur Kirche des Erlösers und der Erlösten. Unberufen, unbekleidet, ungesalbt ließ sie ihr großes Herz in ihrer Gegenwart schlagen. Als das warme Wetter kam, nahm Baby Suggs, die Heilige, gefolgt von allen schwarzen Männern, Frauen und Kindern, die es schaffen konnten, ihr großes Herz mit zur Lichtung – einem weiten, offenen Ort tief im Wald, von dem niemand wusste, wofür, am Ende eines Pfades, der nur den Hirschen und demjenigen bekannt war, der das Land zuerst gerodet hatte. In der Hitze jedes Samstagnachmittags saß sie auf der Lichtung, während die Leute zwischen den Bäumen warteten.

Nachdem sie sich auf einen riesigen, flachen Felsen gesetzt hatte, senkte Baby Suggs den Kopf und betete schweigend. Die Gesellschaft beobachtete sie von den Bäumen aus. Sie wussten, dass sie bereit war, als sie ihren Stock niederlegte. Dann rief sie: „Lasst die Kinder kommen!“ und sie rannten von den Bäumen auf sie zu.

„Lass deine Mütter dich lachen hören“, sagte sie ihnen und der Wald klingelte. Die Erwachsenen schauten zu und konnten sich ein Lächeln nicht verkneifen.

Dann rief sie: „Lasst die erwachsenen Männer kommen.“ Einer nach dem anderen traten sie zwischen den klingelnden Bäumen hervor.

„Lasst eure Frauen und eure Kinder euch tanzen sehen“, sagte sie ihnen und das Leben am Boden erbebte unter ihren Füßen.

Schließlich rief sie die Frauen zu sich. „Weinen“, sagte sie ihnen. „Für die Lebenden und die Toten. Weine einfach.“ Und ohne die Augen zu verdecken, ließen die Frauen los.

Es fing so an: lachende Kinder, tanzende Männer, weinende Frauen und dann kam alles durcheinander. Die Frauen hörten auf zu weinen und tanzten; Männer setzten sich und weinten; Kinder tanzten, Frauen lachten, Kinder weinten, bis alle erschöpft und zerrissen auf der Lichtung lagen, feucht und nach Luft schnappend. In der darauf folgenden Stille schenkte ihnen die heilige Baby Suggs ihr großes Herz. Sie forderte sie nicht auf, ihr Leben aufzuräumen oder nicht mehr zu sündigen.

Sie sagte ihnen nicht, dass sie die Gesegneten der Erde seien, ihre Erben sanftmütig oder ihre ruhmgebundenen Reinen.

Sie sagte ihnen, dass die einzige Gnade, die sie haben könnten, die Gnade sei, die sie sich vorstellen könnten. Wenn sie es nicht sehen könnten, hätten sie es nicht.

„Hier“, sagte sie, „an diesem Ort sind wir Fleisch; Fleisch, das weint, lacht; Fleisch, das auf nackten Füßen im Gras tanzt. Liebe es. Liebe es sehr. Dort lieben sie dein Fleisch nicht. Sie verachten es. Sie lieben deine Augen nicht; sie würden sie am liebsten aussuchen. Nicht mehr lieben sie die Haut auf deinem Rücken. Dort häuten sie sie. Und oh mein Volk, sie lieben deine Hände nicht. Die benutzen sie nur, binden, binden, hacken sie ab.“ and leave empty. Love your hands! Love them. Raise them up and kiss them. Touch others with them, pat them together, stroke them on your face ’cause they don’t love that either. You got to love it, you! And no, they ain’t in love with your mouth. Yonder, out there, they will see it broken and break it again. What you say out of it they will not heed. What you scream from it they do not hear. What you put into it to nourish your body they will snatch away and give you leavins instead. No, they don’t love your mouth. You got to love it. This is flesh I’m talking about here. Flesh that needs to be loved. Feet that need to rest and to dance; backs that need support; shoulders that need arms, strong arms I’m telling you. And O my people, out yonder, hear me, they do not love your neck unnoosed and straight. So love your neck; put a hand on it, grace it, stroke Und all deine inneren Teile, die sie genauso gerne für Schweine halten würden, du musst sie lieben, liebe sie, und den Schlag und das schlagende Herz, liebe das auch.Denn das ist der Preis.“ Sie sagte nichts mehr, stand dann auf und tanzte mit ihrer verdrehten Hüfte den Rest von dem, was ihr Herz zu sagen hatte, während die anderen ihre Münder öffneten und ihr die Musik spielten. Lange Noten gehalten, bis die vierstimmige Harmonie perfekt genug für ihr tief geliebtes Fleisch war.

Empfohlene Lektüre:

Ammar Kalia: „100 Jahre nach John Coltranes Geburt tauchen geheime Tonbänder auf. Was können sie uns über den großen Regelbrecher des Jazz erzählen?“Der Wächter, 09.11.2026