Was Nollywood den Vorfahren verdankt

Im Juni 2025 setzte ich mich in Lagos mit Hütern der Yoruba-Maskeradetraditionen zusammen und stellte jedem von ihnen eine Version derselben Frage: „Was halten Sie von Maskeraden, die in nigerianischen Filmen vorkommen?“ Jedes Mal war die Antwort ein klares Nein.

Ich bin in Lagos aufgewachsen und habe jahrelang die Yoruba-Maskentraditionen studiert, insbesondere Eyo und Igunnuko. Mit Unterstützung der Ebrahim Hussein Fellowship und des Aliko Songolo Award führte ich formelle Interviews in den Palästen Bajulaye und Alagbeji sowie in den Igunnuko-Schreinen in Epetedo und Alaguntan, um zu verstehen, woher dieser Widerstand kommt. Noch wichtiger war, dass ich wissen wollte, was es für Nollywood bedeutet, trotz des Rückschlags immer wieder zu diesen Zahlen zurückzukehren.

Grundlegende Kulturtheoretiker der 1930er und 1940er Jahre beschäftigten sich mit der ähnlichen Frage, was passiert, wenn ein heiliger oder ritueller Gegenstand kopiert, neu inszeniert oder in ein neues Medium übertragen wird. Im Jahr 1944 glaubten Theodor Adorno und Max Horkheimer, dass die mechanische Reproduktion rituellen Gegenständen ihre Bedeutung entziehe, während Walter Benjamin etwa ein Jahrzehnt zuvor das Gegenteil argumentiert hatte. Für Benjamin könnte die Reproduktion die Kunst aus dem Griff des Rituals befreien, anstatt sie auszuhöhlen. Die Realität dieser Spannung ist ein Konzept, das ich in meiner Feldforschung erforsche.

Um den Widerstand gegen die Sanierung der Maskerade im Film zu verstehen, muss man zunächst verstehen, was eine Maskerade für ihre Hüter ist. In der Yoruba-Tradition ist dasEgungunist kein Kostümentwurf. Es ist das, was aus einem Familienmitglied nach dem Tod wird und sichtbar gemacht wird. Ile, der Familienkomplex und die Infrastruktur des häuslichen Lebens, ist das, was einen Menschen hervorbringt, der es wert ist, in Erinnerung zu bleiben. Eine ordnungsgemäß erzogene Person wird nach Tod und Beerdigung auf demselben Gelände zum Vorfahren (alaaleoderbabanla). Das Tuch, mit dem sie begraben wurden,voroderekuentspricht dem gleichen Tuch, das eine Maskerade trägt.

Daher ist ein Maskerader kein Schauspieler, der einen Vorfahren spielt; Die Maskerade wird als eine zurückgegebene Ahnenpräsenz behandelt. Diese Maskeraden heißenara orun(Himmelsbewohner), und ihre Präsenz hat zwei Gesichter: Die Ahnenseite ist das, was auf einem Festival öffentlich gemacht, getanzt und gesehen wird, währendorisaist die heilige Essenz darunter, verborgen und bewacht. Nichts davon beginnt an dem Tag, an dem eine Maskerade erscheint. Es beginnt mit demile, ein Leben, ein Tod, ein Begräbnis, ein Tuch. Wenn man das überspringt, bleibt auf einem Bildschirm die Form einer Maskerade ohne die Systeme, die sie real machen.

Interessanterweise war Bewegung schon immer die Geschichte der Yoruba-Maskeraden. Wissenschaftler verfolgen die Tradition vom Nupe bis zum Oyo, der Traditionen wie Ololu entwickelte, die noch heute in Ibadan aufgeführt werden. Von Oyo aus zog es nach Süden, umgestaltet von Ijebu, der Heimat der Agemo- und Eyo-Maskeraden. In historischen Berichten wird den beiden Ijebu-Brüdern Malaki und Ejilu zugeschrieben, dass sie Eyo nach Eko im alten Lagos weitergetragen haben, wo daraus das heute gefeierte Fest entstand. Daher bedeutet das Studium der Maskerade in Lagos bereits, etwas zu studieren, das schon mehrfach repariert wurde, lange bevor eine Kamera ins Bild kam.

Auf diesem Weg sind Bildschirmmedien die neuere Lösung, die jedoch anders funktioniert. Abba MakamasDer verlorene Okoroshi(2019) verwandelte einen Wachmann in einen lila Ahnengeist und stellte eine Maskerade in den Mittelpunkt einer sehr modernen Lagos-Geschichte.Jagun Jagun(2023), das Netflix-Epos, produziert von und mitFemi Adebayo, stützte sich stark auf die spirituellen und maskenhaften Bilder der Yoruba und wurde zu einer der größten Veröffentlichungen in Yoruba-Sprache seit Jahren.Banden von Lagosist ein weiterer nigerianischer Film, der das Bild einer Maskeradetradition maßgeblich aufgreift. Auch in Musikvideos tauchen ständig Maskeraden auf, fast immer als Hintergrundtextur, ohne eigene Stimme.

Die seltenen Filmversuche haben öffentliche Kritik und Klagen von Maskeradengesellschaften und staatlichen Behörden hervorgerufen, wie im Fall von Gangs of Lagos. Allerdings ist bei einem Musikvideo nichts Vergleichbares passiert. Die traditionelle Maskerade steht unter der Aufsicht eines geheimen Kultes namensAwo, der den Takt vorgibt und schütztorisa, der heilige Kern der Tradition. Ein Filmteam bewegt sich nicht in diesem Tempo und gehorcht dieser Autorität schon gar nicht.

Darüber hinaus sehen die Filmemacher das anders. In meinen Interviews mit ihnen machten sowohl Adebayo als auch Makama deutlich, dass sie nicht versuchen, eine Maskerade in ihrer jetzigen Form zu reproduzieren. Sie schaffen etwas Neues, obwohl sie auf bestehende Traditionen zurückgreifen. Makama hat deutlich zum Ausdruck gebracht, dass er möchte, dass die Nigerianer, insbesondere die jüngeren, wieder an Traditionen anknüpfen, die die Religion der Kolonialzeit jahrzehntelang verteufelte. Dies bedeutet jedoch nicht unbedingt die Zustimmung der Menschen, die diese Figuren für heilig halten.

Der Film ist nicht der einzige Ort, an dem Maskeraden wieder auftauchen. Ich habe Zeit im verbrachtJohn Randle Center für Yoruba-Kultur und Geschichte, die Nationalmuseen in Onikan und Ibadan und dieNike-Kunstgalerie, die alle Maskeradestücke enthalten. Diese Vitrinenräume bieten eine andere Art der Sanierung, die wohl seltsamer ist als der Film. Es entfernt eine Maskerade ausilevollständig und versetzt es in einen nicht-performativen Zustand. Es gibt keinen Tanz, keine Stimme, keinen direkten Austausch mit den Lebenden, und das ist der Sinn einer Maskerade auf einem Festival. Nach einem Museumserwerb in Lagos gibt es keine Klagen. Wenn es beim Einwand gegen den Film darum geht, die Maschinerie zu überspringen, die eine Maskerade real macht, überspringt eine Glasvitrine das alles. Tatsächlich gibt es kaum Einwände. Dies beweist die Spannung, die ich zuvor geäußert habe.

Als ich die Interviews abschloss, wurde mir klar, dass es nützlich sein könnte, die klassische Debatte unter Wissenschaftlern der Frankfurt School noch einmal aufzugreifen. Ich denke, Adorno und Horkheimer würden das „Nein“ der Hüter als Beweis dafür interpretieren, dass die mechanische Reproduktion das untergräbt, was eine Maskerade zur Realität macht. Benjamin würde sich dagegen wehren und darauf bestehen, dass es in Ordnung sei, Authentizität auf dem Altar der Zugänglichkeit zu opfern. Meine Meinung dazu ist einfach. Wenn maskierende Traditionen nie stillstanden, dann stellt sich nicht die Frage, ob sie saniert werden sollten. Die vielleicht wichtigere Frage ist, wie die Sanierung von Bildschirmen echte Sorgfalt und Respekt vor der Tradition zeigen und gleichzeitig der sozialen Funktion verpflichtet bleiben kann.