Französische Kritiker konnten die nordafrikanische Familie nicht erkennen

Seit ihrem Debütfilm „Raw“ im Jahr 2016 sind die Filme der französischen Autorin Julia Ducournaus ein fester Bestandteil des Body-Horror-Genres. Ihre Filme spiegeln einen kompromisslosen Ansatz zur Erforschung körperlicher Transformation und des „monströsen Weiblichen“ wider, eine Idee, die von der feministischen Filmwissenschaftlerin Barbara Creed geprägt wurde, um die Bedeutung von Geschlecht und Sexualität bei der Konstruktion von Monstrosität hervorzuheben. In Ducournaus Filmen streben weibliche Charaktere durch Kannibalismus oder Transhumanismus nach Emanzipation von sozialen und familiären Normen. Doch während in „Raw“ und in ihrem zweiten Film ���Titane“ (2021) weiße Protagonisten im Mittelpunkt stehen, rückt „Alpha“ (2025), ihr dritter Film, die komplexe Dynamik einer Familie nordafrikanischer Abstammung in den Vordergrund und markiert damit einen bedeutenden Aufbruch für den Autor. Seltsamerweise fehlt dieser demografische Unterschied in den Diskussionen über den Film fast vollständig.

Alpha spielt zwischen den 1980er und 1990er Jahren und folgt seinem 13-jährigen gleichnamigen Charakter. ihre Mutter, die Ärztin ist; und ihr Onkel Amin, als sie mit einem mysteriösen Virus konfrontiert werden, der Körper in blaugeäderte Marmorstatuen verwandelt, die schließlich zu Staub werden. Kritiker haben sich verständlicherweise auf die epidemische Erzählung, das mit den Infizierten verbundene Stigma und die damit verbundene Beschwörung der AIDS-Krise konzentriert, aber dabei haben sie eine andere Dimension der Geschichte übersehen: „Alpha“ ist einer der wenigen zeitgenössischen französischen Filme, der eine Familie nordafrikanischer Herkunft in den Mittelpunkt eines nationalen Traumas stellt.

Ducournau verbirgt kaum die Wurzeln der zentralen Familie. Sie besetzt Schauspieler algerischer, marokkanischer und iranischer Herkunft und die Charaktere bewegen sich zwischen Französisch und arabischem Dialekt. In einer Szene, die den filmischsten postkolonialen Ort Frankreichs zeigt – diebanlieue – Alpha schließt sich ihrer Großfamilie an, um anlässlich einer Eid-Feier ein Couscous-Essen zu genießen. Das Problem besteht hier nicht einfach darin, dass die Rezensenten demografische Details weggelassen haben, sondern dass ihr Schweigen tatsächlich eine breitere Tendenz und Schwierigkeit im französischen Kulturdiskurs reproduziert, Rasse zu sehen, die Kolonialgeschichte anzuerkennen und postkoloniale Zugehörigkeit anzusprechen, selbst wenn sie die Leinwand durchdringt.

Die Annäherung an Alpha durch eine postkoloniale Linse eröffnet mehr Interpretationsmöglichkeiten. Betrachten Sie den Körper selbst, ein zentrales Anliegen von Ducournaus Kino: Alphas provisorisches Tattoo, das sie symbolisch an Amin bindet, erinnert an die Traditionen der Amazigh-Tätowierung und lenkt gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf den postkolonialen Körper als Ort der Einschreibung, Erinnerung und Zugehörigkeit. Die Geste verwandelt den Körper in einen Ort, an dem das kulturelle Gedächtnis fortbestehen kann, ohne explizit artikuliert zu werden; Alphas Körper wird zu einem postkolonialen Archiv – einem Ort, an dem Geschichten und Zugehörigkeiten, die weitgehend unausgesprochen bleiben, dennoch eingeschrieben, getragen und weitergegeben werden können. Darüber hinaus erinnert die Auseinandersetzung des Films mit der Körperregulierung an die koloniale Politik der Sichtbarkeit, die Frantz Fanon in seinen Schriften über Französisch-Algerien untersuchte, wo die Kontrolle von Körpern, insbesondere von weiblichen Körpern durch die Praxis der Enthüllung, als Herrschaftsmechanismus fungierte.

Alphas Epidemie-Narrativ erhält auch neue Bedeutungen, wenn man die Geschichte der nordafrikanischen Migration betrachtet. Die AIDS-Krise in Frankreich traf marginalisierte Gemeinschaften überproportional stark. Entsprechendeine Studie aus dem Jahr 1999Unter der Leitung des französischen Institut de veille sanitaire (Institut für Gesundheitsüberwachung) waren zwischen 1978 und 1998 Einwanderer für 14 Prozent der AIDS-Fälle in Frankreich verantwortlich, während sie damals nur 6 Prozent der erwachsenen Bevölkerung ausmachten. Drogenkonsumenten nordafrikanischer Herkunft, die sich ähnlich wie Amin durch kontaminierte Nadeln infizierten, stellten die Hauptansteckungsquelle für heterosexuelle Männer dar und machten 45 Prozent der Fälle nordafrikanischer Einwanderer aus. Dennoch bleiben sie in den Erzählungen über die Epidemie weitgehend unerwähnt. Diese Unterlassung und das Schweigen der Infizierten ist das Ergebnis des mit der Krankheit verbundenen religiösen Tabus und des größeren strukturellen Desinteresses dieser Bevölkerungsgruppen. Ducournaus Aufmerksamkeit für Amin deutet auf Geschichten hin, die der Erinnerung weitgehend entgangen sind.

Alphas Bilder von Erstickung, Krankheit und sozialer Vernachlässigung laden zum Nachdenken über das Leben und Nachleben kolonialer Gewalt außerhalb Frankreichs ein. Die Verkalkung infizierter Körper erinnert an Formen der historischen Versteinerung, durch die koloniale Gräueltaten im französischen Nationalgedächtnis distanziert, abstrakt und unsichtbar werden. Die strukturelle und soziale Segregation, die den Kranken im Film aufgezwungen wird, dargestellt im Krankenhaus, wo sie in einem isolierten Flügel untergebracht sind, und durch Alphas Mobbing in der Schule aus Angst vor Ansteckung, spiegelt diese historische Marginalisierung kolonialer Untertanen wider, deren Leiden und Tod häufig aus nationalen Erzählungen ausgeschlossen wurden – die Massaker von Sétif, Guelma und Kherrata von 1945 und das Massaker von Paris im Oktober 1961 sind treffende Beispiele dafür. Diese historischen Ausschlüsse lassen sich bis zum Beginn der Kolonialherrschaft zurückverfolgen, als die Tatsache, dass die Infizierten kämpfen und schließlich nicht mehr atmen können, an das Erstickende erinnertEnfumadeshandelt von den Praktiken der französischen Armee in Algerien zwischen 1844 und 1845. Hierbei handelt es sich nicht um direkte Allegorien, sondern eher um Resonanzen, die entstehen, wenn der Film sich mit der längeren Geschichte des kaiserlichen Frankreichs und seinen Nachwirkungen beschäftigt.

Die französische Filmkritik hat in der Vergangenheit keine Hemmungen gezeigt, postkoloniale Kinos zu identifizieren und zu benennen. Filme, in denen es um rassistische Themen geht, werden oft durch die Linse von Einwanderung, Integration, Ausgrenzung oder Identität gelesen. Daher ist es berechtigt zu fragen, warum diese Bezugsrahmen verschwinden, wenn man mit einem Film von Ducournau konfrontiert wird. Es scheint, dass Postkolonialität nur dann sichtbar bleibt, wenn sie unter dem richtigen Etikett des sozialen Problems angeboten wird. In diesem Schweigen bleiben die Beobachtungen des französischen algerischen Soziologen Abdelmalek Sayad über Einwanderer relevant: Der Einwanderer ist überall im Gespräch, und doch irgendwie abwesend. Alphas Monster, seine kranken Körper und seine eindringlichen Marmorfiguren sprechen nicht nur von Krankheit und Stigmatisierung, sondern vor allem von den ungelösten Geschichten, die das heutige Frankreich weiterhin prägen, und von den Geistern des Imperiums, die noch immer im nationalen Körper verankert sind.

Die Autorin des algerischen Erbes, Louisa Yousfi, erinnert uns in ihrem Aufsatz Rester barbare (2022): „Unsere Monster werden nicht aus einem Mangel an dir geboren; sie werden aus zu viel von dir geboren – zu viel Frankreich, zu viel Imperium.“ Die Monster von Alpha entstehen aus demselben Übermaß. Die nordafrikanische Dimension des Films zu übersehen bedeutet, eine seiner provokativsten und produktivsten Möglichkeiten zu verpassen: Der wahre Horror, der Ducournaus Frankreich heimsucht, ist am Ende vielleicht nicht die Krankheit selbst, sondern die Geschichten, die die Nation immer noch nicht erkennen kann.