Altes Nollywood 2.0

Scrollen Sie zu den Kommentaren unter dem Film „Love in Every Word“ auf YouTube, und Sie werden Zuschauer von Lagos bis London, Accra, Houston und darüber hinaus finden, die Schwestern mit dem Tag „Kommen Sie und schauen Sie sich das an“ markieren. Obwohl der Film keinen Kinostart und keinen Streaming-Vertrag hatte, erreichte er innerhalb einer Woche nach seiner Veröffentlichung im März 2025 auf dem YouTube-Kanal Omoni Oboli TV 15 Millionen Aufrufe. Bis zum Jahresende waren es rund 30 Millionen. Die Schauspielerin und Filmemacherin Omoni Oboli und ihr Geschäftspartner Tomi Adeoye starteten Omoni Oboli TV im Dezember 2023. Seitdem hat der Sender mehr als zwei Millionen Abonnenten gewonnen. Der Erfolg von „Love in Every Word“ und seiner Fortsetzung brachte ihren YouTube-Fernsehkanal auf über 182 Millionen Gesamtaufrufe in 550 Videos und wurde zum Top-Creator-Kanal von YouTube Nigeria im Jahr 2025 gekürt.

Die Geschichte und der Stil von „Love in Every Word“ sind typisch für das Nollywood-Kino, aber der Erfolg seines Formats wirft Fragen auf. Ist es ein Beispiel für ein neues Paradigma dafür, wie wir die heutige Filmindustrie in Nigeria verstehen? Oder markiert es eine Rückkehr zum Geist des ursprünglichen Nollywood? Ist die Mischung aus „New Nollywood“ und „Old Nollywood“ in diesem Format ein Zeichen für ein neues Konzept? Vielleicht könnten wir es „Old Nollywood 2.0“ nennen.

Manchmal unterteilen Journalisten und Wissenschaftler die Filmgeschichte gerne in übersichtliche Zeitabschnitte. Betrachtet man jedoch die Geschichte des Nollywood-Kinos, so zeigt sich in Wirklichkeit, dass es sich überschneidende Industrieformationen gab. In den letzten drei Jahrzehnten wurden das Nollywood-Phänomen und seine globalen Auswirkungen beschrieben, analysiert und diskutiert, und die Handlung geht in etwa so. Es war einmal, in den späten 1980er Jahren, auf den Straßenmärkten von Onitsha und Lagos, dass die Zahl der Kinos zurückging, weil die Kosten für die Produktion und den Vertrieb von Zelluloidfilmen unerschwinglich waren. Unabhängige Produzenten drehten Fernsehdramen auf Video und arbeiteten mit nigerianischen Fernsehsendern zusammen, während die reisenden Theatergruppen der Yoruba mit Video experimentierten. Parallel zu dieser Entwicklung begannen Händler und Vermarkter, die bereits importierte und raubkopierte Hollywood- und Bollywood-Filme vertrieben, ihre eigenen, billig produzierten Melodramen auf VHS zu produzieren und zu vermarkten.

Vor Nollywood gab es in ganz Afrika eine politisch panafrikanistische Filmindustrie, in die die kürzlich befreiten postkolonialen Nationalstaaten enthusiastisch investierten. In den 1970er Jahren erweiterte die nigerianische Regierung ihr Engagement in der Film- und Kulturproduktion, als sie die FESTAC ’77 ausrichtete und die bestehende Nigerian Film Unit (ehemals Colonial Film Unit) in die Nigerian Film Corporation umformte, mit dem Auftrag, ihre Verantwortlichkeiten zu erweitern und die Entwicklung der nationalen Filmindustrie zu fördern. Filmemacher wie Ola Balogun und Adamu Halilu machten künstlerisch beeindruckende Filme und arbeiteten manchmal mit schwarzen Künstlern aus der ganzen Welt zusammen.

Mit dem Einsetzen der vom Internationalen Währungsfonds (IWF) auferlegten Strukturanpassungspolitik sowie der verheerenden Folgen von Bürgerkriegen und repressiven Regimen brachen die Investitionen des Staates in befreite Medien zusammen. Was manche als „goldenes Zeitalter“ des künstlerisch brillanten, politisch fortschrittlichen nigerianischen Kinos bezeichnen, wurde geschmälert. Ins Leere traten unternehmerische, kommerziell denkende Filmemacher, die sich das Direct-to-Video-Format und das zunutze machten, was Ökonomen den „informellen Markt“ der Straße nennen. Die neuen „Videofilme“ (zuerst auf VHS und dann auf VCD und DVD gedreht) erfreuten sich in einer Vielzahl von Genres großer Beliebtheit, von Krimi (Issakaba, 2001), häuslichem Melodram (Violated, 1996) und Familiendrama (Rattlesnake, 1995) bis hin zu Religion (Agony of a Mother, 2002) und Liebesfilmen (Keeping Faith: Is That Love?, 2002). Slapstick-Komödie (Osuofia in London, 2003), soziale Mobilität (Glamour Girls, 1994), urbanes Streben (Domitilla, 1996) sowie okkulte und übernatürliche Erzählungen (Living in Bondage, 1992 und Nneka the Pretty Serpent, 1994). Der schnelle Erfolg dieser Filme übertraf die Erwartungen bei weitem.

Die enorme lokale und globale Popularität von Nollywood zog neue Investoren an und erneuerte das Interesse an Theateraufführungen. Die Eröffnung neuer Multiplex-Kinos ab 2004 eröffnete einen weiteren Zugang zum Publikum und förderte eine Sparte des Filmemachens, die sich durch größere Budgets, höhere Produktionswerte und Kinopremieren auszeichnete. Der Wandel machte auch vor dem Kino nicht halt. Das südafrikanische Unternehmen MultiChoice/Africa Magic weitete seine Investitionen in nigerianische Inhalte aus, während der digitale Vertrieb und später globale Streaming-Plattformen noch mehr Wege zum Publikum schufen. Netflix wurde 2016 in Nigeria verfügbar, später folgte das umfassendere Engagement von Amazon Prime Video auf dem nigerianischen Markt.

Journalisten brandmarkten die Filme und Geschäfte, die daraus hervorgingen, als „Neues Nollywood“. Zu den Champions von New Nollywood gehörte der Filmemacher Kunle Afolayan mit „The Figurine“ (2009), „Phone Swap“ (2012) und „October 1“ (2014). Andere sind Chineze Anyaene mit Ije: The Journey (2010); Obi Emelonye, ​​der mit „Mirror Boy“ (2011) transnational agierte und auch „Last Flight to Abuja“ (2012) drehte; Biyi Bandele, der 2013 Chimamanda Ngozi Adichies Roman Half of a Yellow Sun adaptierte; Stephanie Linus, die 2014 Dry gemacht hat; und Kemi Adetiba, die 2016 „The Wedding Party“ für EbonyLife Productions drehte, das Mo Abudu gehört. Viele dieser Filme wurden im Kino uraufgeführt und dann auf DVDs übertragen, bevor Streamer sie für den Internetkonsum vermieteten.

Bald redeten alle über den Unterschied zwischen „Old Nollywood“ und „New Nollywood“, egal ob man Literaturprofessor an der Universität von Ibadan oder Taxifahrer in Lagos war. Die herausragenden Merkmale des alten Nollywood in den 1990er Jahren waren kostengünstige und schnelle Filmproduktion, Direktvertrieb über den Alaba Market und Onitsha Market, moralisches und lehrreiches Geschichtenerzählen, bekannte Charaktertypen und Stereotypen, Familiengeschichten und religiöse Themen. Als Marketinginstrumente dienten oft Tanzaufführungen und andere öffentliche Auftritte. Meistens war es das Image und der Bekanntheitsgrad der Schauspieler, die den Film verkauften. Wir sehen diese Merkmale in klassischen Filmen wie „Living in Bondage“, „Nneka the Pretty Serpent“, „Domitilla“ und „Glamour Girls“.

Ein gutes Beispiel für Old Nollywood ist die berühmte Aussage der Filmemacherin Amaka Igwe im Jahr 1995, dass sie ihren Film Rattlesnake in nur zwei Wochen gedreht habe. Rattlesnake ist ein Krimidrama über das Doppelleben seiner Hauptfigur. Es ist typisch für „Old Nollywood“-Filme in der Art und Weise, wie es die Korruption hinter Reichtum anhand der formalen Genrekonventionen eines übertriebenen Melodrams hinterfragt. Im Gegensatz dazu verfügte das sogenannte New Nollywood über viel größere Budgets und eine Produktionsqualität, die gut genug war, um mit dem öffentlichen Pomp und Fanfaren von roten Teppichen und Großbildkinos Premiere zu haben, und erhielt Anerkennung sowohl auf lokalen (den Africa Movie Academy Awards, AMAA) als auch auf internationalen Filmfestivals (dem New York African Film Festival und FESPACO, dem panafrikanischen Film- und Fernsehfestival von Ouagadougou). Einer der Filme, die New Nollywood einleiteten, ist beispielsweise „The Figurine“ von Kunle Afolayan, der das Publikum zurück in die Kinosäle lockte. Da es den internationalen Standards für Kinematographie und Sounddesign entsprach und dem Publikum eine moralisch mehrdeutige, komplexe Handlung und realistische Schauspielerei bot, wurde es auf renommierten internationalen Filmfestivals uraufgeführt und markierte damit eine Abkehr vom Basisstil des alten Nollywood.

„Love in Every Word“ ist ein Beispiel für das, was wir „Old Nollywood 2.0“ nennen. Abgesehen von den beeindruckenden Zuschauerzahlen wurde es schnell zu einem gesellschaftlichen Ereignis. Zuschauer teilten Clips auf WhatsApp, erstellten Memes auf TikTok und Instagram und markierten Freunde und Familie in Nigeria, Ghana und der afrikanischen Diaspora, wodurch die Reichweite des Films über YouTube hinaus erweitert wurde. Der Film handelt von der Romanze zwischen Chioma und Odogwu, gespielt von den ehemaligen Big Brother-Stars Bamike Olawunmi-Adenibuyan und Uzor Arukwe. Während sich die Handlung entfaltet, wird die Beziehung zwischen den beiden Protagonisten von bekannten Nollywood-Themen wie Karrieredruck und familiärer Heiratsvermittlung beeinflusst, aber Chioma hat auch eine schwierige Vergangenheit, die sie vor Männern schützt, die in irgendeiner Weise ihrem wohlhabenden, entfernten Vater ähneln, dessen Ablehnung sie als Kind gezeichnet hat. 

Diese Geschichte wurde zu einem Phänomen der Popkultur, als Phrasen und Charaktertypen aus dem Film in Memes in den sozialen Medien übersetzt wurden. Beispielsweise passen die Ausdrücke „Odogwu paranran“ (ein reicher Igbo-Versorger, der lautstark liebt) und „Achalugo“ (ein schönes Mädchen, das sanft lebt und die Liebe von ihrem Odogwu gnädig annimmt) an die Spitznamen der Charaktere an, um reale Beziehungen zu beschreiben, die Fans des Films haben könnten (oder von denen sie träumen). Einige Fans machten sogar ihre eigenen Videos mit Voice-Overs aus dem Film, in denen Mädchen die Geschichte nachspielen und so das sanfte Leben der Odogwu Paranran für sich selbst manifestieren konnten.

Der Erfolg des Films ist nur ein Beispiel dafür, wie Filmemacher und Filmpublikum neue Wege finden, Kinounterhaltung zu produzieren, zu vertreiben, zu bewerben und zu konsumieren. Weitere Beispiele sind Head of House (Regie: Ruth Kadiri im Jahr 2024), My Crazy Rich Girlfriend (Regie: Ben Cassie, 2024, für Uchenna Mbunabo TV) und Momiwa (Regie: Biodun Stephen, 2025). Obwohl die YouTube-Kanalbesitzer etablierte Filmemacher sind, engagieren sie interessanterweise oft Regisseure und talentierte Profis, um Filme für ihre Kanäle zu produzieren. Die Statistiken sind bemerkenswert: Head of House erreichte mehr als 6,3 Millionen Aufrufe, My Crazy Rich Girlfriend erreichte mehr als 19 Millionen und der jüngste Film, Momiwa, hatte bei unserem letzten Blick 1,3 Millionen erreicht. In der Vergangenheit mussten Journalisten und Wissenschaftler Kinos, Produzenten und Streaming-Dienste um Statistiken über die Verkaufszahlen anbetteln, um die Beliebtheit eines Films einschätzen zu können, und befürchteten, dass die Statistiken ungenau seien. Aber YouTube erledigt das für uns.

Die offensichtliche Dominanz von YouTube-Produktionen auf dem nigerianischen Markt kommt zu einem historisch interessanten Zeitpunkt für das afrikanische Kino. Etwa im November 2024 gab es Gerüchte, dass Netflix sich aus dem nigerianischen Markt zurückziehen würde. Netflix bestritt dies vehement, allerdings gab es seitdem auf Netflix weniger „Netflix-Originale“ und weniger Übernahmen aus Nigeria. Netflix, das 2016 in die nigerianische Filmlandschaft einstieg und 2018 das erste nigerianische Original, Genevieve Nnajis Lionheart, produzierte, arbeitete anschließend mit vielen nigerianischen Filmemachern zusammen, darunter Kunle Afolayan, Kemi Adetiba, Mo Abudu und Bolanle Austen-Peter für Originale, und mietete auch mehrere Titel. Das Gerücht über den Abzug von Netflix aus Nigeria war ein Schock für die Branche. Amazon Prime und Showmax sind inzwischen diesem Beispiel gefolgt.

Seit acht Jahren diskutieren afrikanische Filmemacher und Filmwissenschaftler auf dem gesamten Kontinent darüber, ob die Einbindung von Netflix, Amazon Prime, DStv, Canal+ und anderen multinationalen Konzernen in die afrikanische Filmindustrie die Produktionsqualität und die Möglichkeiten für lokale Talente positiv verbessern oder das authentische afrikanische Geschichtenerzählen negativ untergraben würde. Bis zum Jahr 2025 hatte sich der Produktions- und Konsummarkt bereits von Netflix und DStv auf YouTube verlagert – so sehr, dass das, was wir Old Nollywood 2.0 nennen, mit einem Schulterzucken der Gleichgültigkeit auf die Abgänge globaler Investoren wie Netflix reagiert zu haben scheint, während seine Star-Filmemacher und andere zu YouTube übergegangen sind und den Weg für eine nachhaltige Produktion unter neuen Bedingungen und Konditionen geebnet haben.

Deuten der Erfolg dieser Filmemacher auf YouTube und die neuen Möglichkeiten, mit dem Publikum in Kontakt zu treten, auf einen Paradigmenwechsel in der afrikanischen Filmindustrie hin? Das ist das Argument eines neuen Buches über afrikanisches Kino, Contemporary African Screen Worlds (2025), herausgegeben von Lindiwe Dovey, Añulika Agina und Michael W. Thomas, das das feiert, was sie als eine authentische Basisbeziehung zwischen Künstlern und Publikum betrachten. Diese Wissenschaftler stellen die Gatekeeping-Funktion von Kinos, Fernsehsendern, Journalisten, Akademikern und jedem, der die Rolle des Kurators dessen übernehmen will, was öffentlich zugänglich ist und was nicht, in Frage. Die Autoren schwärmen von dem techno-utopischen Versprechen von YouTube, TikTok, WhatsApp und anderen sozialen Medien, die Filmkritiker zu umgehen und denjenigen, die aus der Diskussion ausgeschlossen wurden, eine aktivere Stimme zu ermöglichen. Ihre Argumentation ist überzeugend, auch wenn man sich fragen könnte, ob es vor allem diejenigen sind, die Zugang zu Reichtum und Macht haben, die in der Lage sind, die Kritiker zu umgehen.

Wir sind uns einig, dass die sozialen Medien die Art und Weise verändert haben, wie wir Filme schauen und mit ihnen umgehen, aber viele der Qualitäten von YouTube Nollywood erinnern uns an das „alte Nollywood“ der 1990er Jahre, und das nicht im schlechten Sinne. Die Migration von Nollywood-Filmen auf YouTube hat den Filmemachern neue Möglichkeiten eröffnet, aber nicht unbedingt ein völlig neues Kino hervorgebracht. Was dabei entsteht, ist in vielerlei Hinsicht erkennbar Nollywood: bekannte Geschichten, Stars, Produktionsmethoden und Erzählkonventionen, die nun in einer anderen Vertriebs- und Konsumumgebung agieren. Auf YouTube veröffentlichte nigerianische Filme haben ein beachtliches Publikum angezogen, behalten aber auch Elemente der älteren Nollywood-Tradition bei.

Die Zahlen zeigen auch, dass YouTube Nollywood über ein beträchtliches Publikum verfügt. Im Gegensatz zur VHS- und VCD-Verbreitung von Old Nollywood ist das YouTube-Publikum jedoch jetzt öffentlich messbar. Aufrufe und Kommentare hinterlassen sichtbare Spuren des Konsums, während der Kanal es Filmemachern ermöglicht, immer wieder Zuschauer für spätere Veröffentlichungen zu gewinnen. In diesem Sinne ist Old Nollywood 2.0 nicht einfach die alte Industrie, die online übertragen wird. Vielmehr verändert YouTube die Beziehung zwischen Filmemacher, Verleiher und Publikum, auch wenn einige der Geschichten vertraut bleiben. Wenn das afrikanische Kino auf dem gesamten Kontinent in eine neue Ära eintritt, in der YouTube die dominierende Medienform ist, dann müssen Journalisten und Wissenschaftler, wenn sie über Kino sprechen, auf die Besonderheiten von YouTube achten – nämlich seine Computeralgorithmen, seine Monetarisierungsstrukturen und Mechanismen zur Urheberrechtskontrolle, die Möglichkeit einer schnellen und einfachen plattformübergreifenden Verbreitung und Werbung von YouTube über TikTok bis WhatsApp und vor allem die virtuellen Räume für die Beteiligung des Publikums.

Der Film Momiwa ist ein Beispiel. Wie der Großteil von Biodun Stephens Werken ging dieser Film an Kinos und Streaming-Unternehmen wie Netflix vorbei und wurde Anfang 2025 direkt auf Biodun Stephen TV auf YouTube hochgeladen. Stephen ist dafür bekannt, starke und sympathische weibliche Charaktere zu schreiben und wird häufig als Autorin, Regisseurin und Produzentin ihrer Filme bezeichnet. Momiwa weist einige der Produktionsmerkmale von Old Nollywood auf: Ein Großteil der Handlung findet drinnen statt, wobei die Außenszenen größtenteils auf dem Gelände und rund um das Tor stattfinden. Der Schwerpunkt liegt daher eher auf der Geschichte, dem Charakter und dem häuslichen Konflikt als auf dem Spektakel. Die Handlungen der selbstsüchtigen, abwesenden Mutter werden von der Schauspielerin Iyabo Ojo mit übertriebenem melodramatischem Flair dargestellt, im krassen Gegensatz zu der engelhaften, christusähnlichen Darstellung von Blessing Obasis Figur Momiwa. Sogar der unbeholfene Pförtner erinnert sich an die Comic-Figuren des älteren Nollywood, insbesondere an Filme in Yoruba-Sprache, in denen Darsteller wie Baba Suwe in den Filmen häufig in erkennbaren Comic-Persönlichkeiten auftraten. Der Unterschied zwischen Filmen wie Momiwa und „Old Nollywood“ ist teilweise technologischer Natur: Die Bilder sind sauberer und die Produktionsqualität höher, wenn auch immer noch bescheiden im Vergleich zu Nollywood-Filmen, die für Netflix oder Amazon Prime in Auftrag gegeben wurden. Es ist auch eine Frage der Verbreitung und der Beziehung zum Publikum, da die Schauspieler und Produzenten auch Social-Media-Persönlichkeiten sind, die das Publikum online erreichen.

YouTube scheint Filmemachern mehr Autonomie zu bieten: Sie können ihre Kanäle besitzen, ihre Geschichten auswählen, ihre Veröffentlichungspläne festlegen und direkt mit ihrem Publikum kommunizieren. Aber ihnen gehört YouTube nicht. Ihre Sichtbarkeit und Einnahmen unterliegen weiterhin den Richtlinien, Monetarisierungsstrukturen und Algorithmen der Plattform. Nollywood hat sich von einem vermarktergesteuerten Vertriebssystem zu einem algorithmisch gesteuerten System entwickelt.

Der Aufstieg von YouTube bedeutet auch nicht, dass Kino oder globales Streaming verschwunden sind. Nigerianische Filme zirkulieren weiterhin auf mehreren Wegen, manchmal von Kinos zu Streaming-Plattformen, während andere Filme direkt auf YouTube landen. Diese Formen existieren nebeneinander und überlappen sich, anstatt einander sauber zu ersetzen. Vielleicht hat sich Nollywood also nie über die ordentlichen Perioden hinweg entwickelt, die wir seiner Geschichte manchmal auferlegen. Alte Formen bleiben bestehen, neue tauchen auf und Praktiken, von denen man annimmt, dass sie verschwunden sind, kehren manchmal in veränderten Formen zurück. 

„Old Nollywood 2.0“ ist kein Versuch, eine weitere klar definierte und chronologisch gebundene Ära des nigerianischen Kinos anzukündigen. Es ist eine Möglichkeit, diesen besonderen Moment der Rückkehr und Neuerfindung zu benennen und zu fragen, ob das, was heute an Nollywood auffallend neu erscheint, möglicherweise auch bemerkenswert alt ist.